கானகத்தின் குரல் - மோகன ரவிச்சந்திரன்

ஜாக் லண்டன் (1876–1916) அமெரிக்க நாவலாசிரியர், சிறுகதை எழுத்தாளர். அவருடைய சிறந்த படைப்புகளில் முக்கியமானவை: The Call of the Wild (1903) மற்றும் White Fang (1906) இரண்டும் உயிர் வாழ்தலுக்கான அடிப்படைப் போராட்டங்களைச் சித்தரிக்கின்றன. சார்லஸ் டார்வின், காரல் மார்க்ஸ், நீட்ஷே போன்றோரின் படைப்புகளால் ஈர்க்கப்பட்டவர் ஜாக் லண்டன்.

1900 ஆரம்பத்தில் திருமணம் செய்து கொள்கிறார். முழு நேர எழுத்துத் தொழிலில் ஈடுபட்டு வருவாய் ஈட்டுகிறார். 1903 கோடையில் மனைவி மற்றும் இரு மகள்களை விட்டுப் பிரிந்து, காதலியுடன் வாழ்க்கையைத் தொடர்கிறார்.    

ஜாக் லண்டனின் பெரும்பாலான நாட்கள் மோசமான உடல்நிலையால் கழிகின்றன. 1915-ல் நடக்க முடியாத கால்வலியால் முடமாகிறார். மதுப்பழக்கத்தின் காரணமாக குடல்வலியால் அவதிப்பட நேர்கிறது. வலியைக் குறைப்பதற்காக ஒப்பியம் உட்கொள்ளத் துவங்கி போதை மருந்துகளுக்கு அடிமையாகிறார். அதன் விளைவாக சிறுநீரகங்கள் பாதிப்படைகின்றன. தொண்டையில் புற்றுநோய் தாக்குகிறது. அப்பொழுதும் புகைப்பிடிப்பதைக் கைவிட மறுக்கிறார்.

1916 நவம்பர் 21-ஆம் தேதி விடியலுக்கு முன் அதிக அளவு போதை மருந்தை உட்கொள்கிறார். அன்று மாலை தனது 40-ஆவது வயதில் ஜாக் லண்டன் காலமானார். ஜாக் லண்டன் வாழ்ந்த காலத்தில் இருந்த சூழலுடன் அவரால் ஒத்துப் போக முடியாமல் இருந்துள்ளது. தனது ஆழ்ந்த மனவுறுதியால் அனைத்தையும் வெல்ல முயன்று, ஒரு கலகக்காரராகவே வாழ்ந்தார் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.  

வாழ்நாளில் 16 ஆண்டுகள் எழுதிக் கழித்த ஜாக் லண்டனின் படைப்புகளில் 19 நாவல்களும், கட்டுரை மற்றும் சிறுகதை என 18 தொகுப்புகளும் மேலும் பல சமூகவியல் கட்டுரைகள் மற்றும் சுயசரிதையும் அடங்கும். The Call of the Wild 30-க்கும் அதிகமான மொழிகளில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டு, பல லட்சம் பிரதிகள் விற்பனையாகி உள்ளன.

ஒரு நாய் மற்றும் ஒரு மனிதனுக்கிடையில் நிகழ்ந்த ஒரு நட்பை மிக அழகாகச் சொல்கிறது இந்த நாவல். ஒரு அமைதியான, மகிழ்ச்சியான வாழ்வை வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு நாய் திருடப்பட்டு, விற்பனை செய்யப்படுகிறது. புதிய மனிதர்கள், புதிய சூழல்களில் அந்த நாய் எதிர்கொள்ளும் துயரங்களும் தோல்விகளும் மிகுந்த நுட்பத்துடன் செதுக்கப்பட்டுள்ளது. வலிமையுள்ளவன் வாழ்வான் என்பது குறித்து அதிகம் பேசுகிறது இந்த நாவல்.

ஜாக் லண்டன் தனது எழுத்து நடையில் ஒரு ஆழமான சிந்தனையுடன் கூடிய ஈர்ப்புமிக்க, கனிவு நிரம்பிய தொனியை இழையோட விடுகிறார். கதையின் நிகழ்வுகளை அவர் விவரிக்கும் போக்கு சொல்லாடலில் ஒரு தீர்க்கமான வெளிச்சத்தைப் பாய்ச்சுவதாக உள்ளது. அவருடைய சொல்லாடல் வெகு இயல்பாக இயங்குகிறது. அது கதைமாந்தர்களை உள்வாங்க ஏதுவாக ஒரு நல்ல மனநிலையைக் கட்டமைக்க உதவுகிறது.

“இந்த கானகத்தின் குரல் என்ற நாவல், ஒரு நாயின் கதை மட்டுமல்ல. தன் ஆதிகுணத்தை மறந்து அமைதியாக வாழும் ஜீவன், இடையில் மிகுந்த தொல்லைகளுக்கும் கொடூரமான அடக்குமுறைகளுக்கும் ஆட்படும்போது, ஜீவமரணப் போராட்டத்தில் நாளைய வாழ்வு நிச்சமில்லை என்ற நிலை முன்னிற்கும் போது, அந்த ஜீவன் தவிர்க்க இயலாமல் மீண்டும் ஆதிகுணத்தை மீட்டெடுக்க வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்படுகிறது. இவ்வகையில் இந்த நாவல் இன்றைய சூழலில் ஒரு குறியீட்டு நாவலாகப் படிக்கப்படவும் கூடும்,” என்று கால சுப்ரமணியம் தனது பதிப்புரையில் கூறுகிறார். 1956-ல் முதல் பதிப்பாக வெளிவந்த இந்த நாவல் தமிழினி வெளியீடாக திருத்திய செம்பதிப்பாக 2019-ல் வெளிவந்துள்ளது.

^^^     

மிலன் குந்த்ராவின் The Art of the Novel - மோகன ரவிச்சந்திரன்

இசைத் தொகுப்புகளைப் போல, நாவல் வடிவமும் பலவிதமான குரலோசைகளின் மோதல்களைப் பெற்றிருக்க வேண்டும். அதில் ஒவ்வொரு குரலும் தனித்துவம் மிக்கதாக இருக்க வேண்டும். மிலன் குந்த்ரா 25 வயது வரை இசை பயின்றவர். நாவலெனும் கலைவடிவத்தைப் புரிந்து கொள்ள இந்த இசை உணர்வு அவருக்குப் பேருதவியாக இருந்தது. 

கவிதையும் கருத்தியலும் நாவல் வடிவத்தை தமது உள்ளீடாக்க முடியாது; ஆனால் நாவல், கவிதை மற்றும் கருத்தியலை தனது உள்ளீடாக்க முடியும் என்று கூறுகிறார் குந்த்ரா. உண்மையான கலைஞன் பின்னணியில் இருக்கும் கண்டறியப்படாத மெய்மையைத் தேடுபவராக இருக்கிறார்.

மிலன் குந்த்ராவின் The Art of the Novel ஐந்து கட்டுரைகளும் இரண்டு உரையாடல்களும் கொண்ட தொகுப்பு. இந்த நூல், எழுதுதல் கோட்பாடாக ஒரு சுய-செயல்திறனை ஆதரிக்கிறது; படைப்பில் அல்லது விமர்சனத்தில் கோட்பாட்டாளர்களை ஊக்குவிக்கிறது.

நவீன ஐரோப்பாவின் நிறுவனர் என டான் க்விக்ஸாட் எழுதிய செர்வாண்டஸைக் குறிப்பிடுகிறார் நாவலாசிரியரான குந்த்ரா. பால்ஸாக் வரலாற்றின் வேர். ஃப்ளாபர்ட் ஒரு மறைநிலைவாதி. டால்ஸ்டாய் மானுட ஒழுக்கத்தினுள் ஊடுருபவர். ஐரோப்பிய நாவல், இருத்தலின் தர்க்கத்தை அடையாளம் காணும் பேரார்வத்தை தன்னுள் விதைக்கிறது. நீட்ஷேவுடைய கடவுளின் மரணத்துடன் ஒரு கலகத் தன்மைக்குள் நுழையத் தொடங்குகிறது. 

நவீன நாவல் என்பது ஒரு முரணுரை. அதில் மனிதர்கள் வாழ்வின் சிதிலங்களால் சுவைக்கப்படுகிறார்கள். அங்கு பாத்திரங்கள் சாதிக்கின்றன. சுயம் மற்றும் வரலாறு பற்றிய உரையாடல்கள் அங்கு கட்டமைக்கப்படுகின்றன. நாவலில் சுயம் என்பது ஒரு வெளிப்பாட்டு வகைமை. சுயம் என்பது ஒப்புதலின் குறியீடு. சுயம் என்பது கவித்துவ வரிகளுக்கு நெருக்கமான கலைவடிவம். வரலாற்றின் உலகளாவிய தன்மையிலிருந்து ஒரு நாவலாசிரியர் தப்ப முடியாது என்பது மிலன் குந்த்ராவின் கூற்று.

புனைகதையில் வரலாற்று நிகழ்வுகளின் பங்களிப்பு, செயல்பாடுகளுக்கான அர்த்தம், பிந்தைய உளவியல் நாவல்களில் பாத்திரங்களின் வடிவமைப்பு என்பவை மிலன் குந்த்ராவின் படைப்பு பற்றிய விவாதங்களின் முக்கிய அம்சங்கள்.

<||||||||||||||||||>

ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் என்ற கோட்பாடு குறித்த நூல்களில் வாசித்ததிலிருந்து... - மோகன ரவிச்சந்திரன்

அமைப்பியல்வாதம், அமைப்பியம், அமைப்புமையவாதம் என அழைக்கப்படும் இந்தச் சிந்தனைப்போக்கில் உள்ள “அமைப்பு” எனும் சொல் புதியதன்று. பழைய தத்துவங்களிலும் இலக்கியக் கொள்கைகளிலும் அமைப்பிய முற்கூறுகள் காணப்படுகின்றன. கதைப் பின்னல்களில் எளிமை மற்றும் தலைகீழாதல் என வகைப்படுத்துதலில் இக்கூறுகளைக் காணலாம். தொல்காப்பியர் பூக்களின் அடிப்படையில் நிலங்களை வகைப்படுத்தி மானுட ஒழுக்கங்களைத் திணைகளாக அமைத்திருப்பதில் அமைப்பியக் கூறுகளைக் காணலாம்.    

இயல் (-logy, ics) என்ற பின்னுருபுகளைக் கொண்ட சொற்கள் அறிவியல், பொருளியல் போன்று முடிந்த முடிபாகக் கருத்துகளைக் கொண்டவை. -ism என்பது இயம் அல்லது வாதம் என்றிருப்பது சரி. காந்தியம் (Gandhism), மார்க்சியம் (Marxism) போன்றவை உதாரணங்கள்.

அமைப்பியத்தின் பெயரே விளக்குவது போல், இதுவரை மூலங்கள் அல்லது மூலகங்களுக்குக் கொடுக்கப்பட்டு வந்த அழுத்தத்தை அமைப்புகளுக்கு மாற்றி நோக்குவது இது. எந்தத் துறையை ஆய்வுப் பொருளாகக் கொண்டாலும், அமைப்பியம் நோக்க வேண்டிய நடைமுறையை ஒரு குறிப்பீட்டு அமைப்பாக அல்லது ஒரு பிரதியாகக் காண்கிறது. பிரதி சேர்ந்த கருத்தாக்கங்களையும் – அதாவது சங்கேதம், குறி, இலக்கணம், தொடரியல் போன்றவற்றையும் மற்றும் மொழியிலிருந்து பெறப்பட்ட எல்லாக் கருத்தாக்கங்களையும் ஆய்வுக்குப் பயன்படுத்துகிறது. குறிப்பிட்ட செய்திகளுக்கு ஊடாக இருக்கும் சங்கேதங்களைக் கண்டறிவதில் அமைப்பியம் ஆர்வம் காட்டுகிறது.

அமைப்பியம், இலக்கிய விமர்சகர்களிடம் – இலக்கியக் கொள்கைத் துறையில் – கவிதையியலில் ஒரு பெரும் புத்தார்வத்தினை உண்டாக்கியது. மொழியியலிருந்து மட்டுமல்ல, மற்ற அறிவுத் துறைகளிலிருந்தும் குறிப்பாக, தத்துவம், உளப்பகுப்பாய்வியல், மார்க்சியம் இவற்றிலிருந்தும் சொற்களைப் பெற்று ஆள்கிறது. இவ்வாறு செய்யும் பொழுது, இலக்கியக் கொள்கையாகப் பிறந்த அமைப்பியம், இந்த எல்லா அறிவுத் துறைகளும் ஒன்று கூடிக் கலந்த ஒரு சக்தி வாய்ந்த தனி அறிவுத் துறையாக உருப்பெற்று விட்டது.

மார்க்சியமும் ஃப்ராய்டியமும் வற்புறுத்துவது போல, அமைப்பியமும் தோற்றங்களுக்கும் மெய்ம்மைக்கும் தொடர்ச்சியின்மையை வெளிப்படுத்துகிறது. அனுபவவாதம் கருதுவது போல், மெய்ம்மை என்பது நமது புலன்களுக்கு நேரடியாகக் கிட்டுவது அல்ல; வெளிப்படையாகத் தெரியும் அர்த்தம் உண்மையான அர்த்தம் அல்ல என்றார் ஃப்ராய்டு.

மொழி மற்றும் இலக்கியப் பிரதி குறித்து மட்டுமல்லாமல் மனித மூளையின் இயக்கம் குறித்தும் அடிப்படைப் பார்வைகளை முன்வைத்துள்ளது அமைப்பியம். மொழியின் இயல்பு, படைப்பாளியின் தனித்துவம், பொருளாக்கம், யதார்த்த அறிவு பற்றி வழங்கி வரும் அதீதமான கருத்தாக்கங்களை அமைப்பியம் வலுவாகத் தாக்கி புதிய அடிப்படை வினாக்களை எழுப்பியது.

வெளிப்படையாகவும் இயல்பானதாகவும் புலப்படுவது உண்மையில் அவ்வாறே இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. தெளிவானதாகவும் இயல்பானதாகவும் காணப்படுவது தானாக ஏற்பட்டதல்ல. குறிப்பிட்ட சூழ்நிலைகளில் குறிப்பிட்ட செயற்பாங்குகள் காரணமாக அவ்வாறு நமக்குப் புலனாகிறது.

அமைப்பியம் மொழிக்கும் சிந்தனைக்கும் உள்ள உறவுக்குப் புதிய விளக்கம் தருகிறது. சிந்தனைத் தொடர் புறநிலையில் நோக்கும் போது அருவமானது. அகநிலையிலோ அது மொழிச் “சொல்லாடலின்” உள்ளுறையில் “எழுதப்பட்ட” உருவில் தென்படுகிறது. மார்க்சியவாதம் போல் அமைப்பியம் நவீனவாதத்தின் அந்நியமாதலுக்கு எதிரானது.

ஒரு பொருளின் பெயர் அல்லது அர்த்தம் “அமைப்பி”லிருந்து உருவாகிறது. அந்த அமைப்பு கட்புலனாகாத ஒன்று. உலகம் உறவுகளின் நெறிமுறையால் இணைக்கப்பட்டது என்ற கருத்தைத்தான் அமைப்பியம் வலியுறுத்துகிறது. உறவுகளின் நெறிமுறையின்றி எந்தப் பொருளுக்கும் இருப்புத் தன்மை கிடையாது. பொருள்களை அவற்றின் நெறிமுறையில் அதாவது அமைப்பின் அடிப்படையில் பார்க்கும் போதுதான் அவை பற்றிய அறிவு உண்டாகிறது. உண்மையில் மனித மூளைச்செயற்பாட்டின் முதல் அறிகுறி அமைப்புமுறைச் செயற்பாங்குதான்.

அமைப்பியம் படைப்பையோ படைப்பாளியையோ தேடுவதில்லை. படைப்பு எந்த ஒழுங்கமைவின் கீழ் உருவானதோ, அந்த ஒழுங்கமைவைத் தேடுவதிலேயே குறியாக உள்ளது. அமைப்பியத்தில் இலக்கிய வெளிப்பாட்டைக் காட்டிலும் மொழிக்குத்தான் முதன்மை. அப்படி எனில் எல்லா இலக்கிய வெளிப்பாடும் (பிரதி) முன்னமே எழுதப்பட்ட ஒழுங்கமைவின்படி அமையப் பெறுகிறது.

மொழி, யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிக்கிறது என்பதற்குப் பதிலாக, அமைப்பியச் சிந்தனை “மொழியின் அமைப்பு யதார்த்தத்தை உருவாக்குகிறது” என்ற கருதுகோளை வலியுறுத்துகிறது.

அமைப்பியம் பற்றி, அதன் முறையியல் பற்றி வேறு சில குறைகளும் கூறப்படுவதுண்டு. குறிப்பாக, அமைப்பியம் ஒரு புனர்-பிளேட்டோனியவாதம் என்ற விமர்சனம் உண்டு. ஏனெனில் இது குறிப்பிட்டதொரு பருப்பொருள் என்ற கருத்தைத் தூக்கி எறிந்து விட்டு, அதன் இடத்தில் அதைப் பிரதிபலிப்பாக அல்லது நிழலாட்டமாகக் கருதுகிறது.

அமைப்பியத்தில் குறிப்பான் என்பது குறிப்பீட்டைவிட முதன்மையானது என்றும், தனித்தது என்றும் கருதப்பட்டது. ஆனால் பின்-அமைப்பியத்தில் குறிப்பானும் குறிப்பீடும் பிரிக்க முடியாதவை. ஆனால் ஒன்றிணைந்தவை அல்ல என்று கருதப்படுகிறது. 

பின்-அமைப்பியம்

அமைப்பியத்திற்கு எதிராகத் தோன்றிய அல்லது அதன் நீட்சியாகத் தோன்றிய பல வகையான, பலதுறைகளிலும் தோன்றிய எதிர்வினை பின்-அமைப்பியம். பின்-அமைப்பியமும் ஒரு தீவிர மொழிநிர்ணய வாதமே. மொழி தன்னைத் தானே சுட்டிக் கொள்வது என்று சசூர் கூறிய அடிப்படையுடன், மொழி என்பது ஒரு சுய பிரதிபலிப்பு என்ற அடிப்படையும் பின்-அமைப்பியத்தில் இணைந்து கொண்டது. இந்த உலகமே குழப்பம் என்பதனைத் தன்னியல்பாகக் கொண்டிருக்கும் போது, இதில் படைக்கப்படும் மொழி, இலக்கியம் இவற்றில் மட்டும் ஒருங்கமைவு எங்கிருக்க முடியும்? எனவே மொழியும் குழப்பமானது; அதில் ஒருங்கமைவும் இல்லை என்பதால், மையம் என்ற அமைப்பு என்பதும் இல்லை என்று கூறுவதிலிருந்து பின்-அமைப்பியம் தோன்றுகிறது.

அமைப்பியத்திற்கும் பின்-அமைப்பியத்திற்கும் பல ஒற்றுமைகள் உண்டு. இரண்டுமே சார்புவாதம், எதிர்யதார்த்தவாதம் ஆகியவற்றில் உடன்படுபவை. அமைப்பியத்தினை நியூட்டோனிய (பருமைநிலை) இயற்பியலுக்கு ஒப்பிட்டால், பின்-அமைப்பியத்தினை ஐன்ஸ்டீனுடைய (நுண்நிலை) இயற்பியலுக்கு ஒப்பிடலாம்.

மொழி தனக்குள்ளாகவே தகர்ப்பமைப்புச் செய்யும் தன்மை எல்லா அமைப்புகளையும் உடைத்து நொறுக்குவதற்குப் பயன்படும் எனவும், இதனால் ஆளும் அதிகார அமைப்புகளை அழிக்கலாம் எனவும் பின்-அமைப்பியம் நம்பியது.

மொழி தன் அர்த்தங்களைத் தானே அழித்துக் கொள்ளும் மற்றும் ஒத்திப் போடும் பாங்கினையும் (தெரிதா), அதே மொழி, பிரக்ஞையின் கட்டமைப்பாக இருக்கும் நிலைமையையும் (லக்கான்), இந்த மொழியே அதிகார அமைப்புகளுக்கு அடிப்படையான தளம் அமைத்துத் தருவதையும் (ஃபூக்கோ) பின்-அமைப்பியவாதிகள் உணர்த்தினர்.

மானிட இனம் உண்டாக்கிய குறிகளை அறிவதில் அறிவியல்முறை என்ற ஆயுதத்தோடு வீரமாக ஈடுபட்டது அமைப்பியம். பின்-அமைப்பியமோ கேலி, விளையாட்டு, ஆட்டம், கிண்டல், நையாண்டி இவற்றை ஆயுதமாகக் கொண்டு தன்னையே சோதித்துக் கொள்கிறது. இவ்விதச் சோதனை நிர்ணயவாதத்திற்கு எதிரி. இறுகிப் போதலை அடியோடு அழிக்கும் ஆயுதம். ஆயினும் தன்னைச் சோதித்துக் குறை கண்டுவிட்டால் போதுமா, அடுத்த அடிவைப்பு என்ன என்பது தான் கேள்வி. இதற்குப் பின்-அமைப்பியம் பதில் சொல்ல மறுக்கிறது.   

<|||||||||||||||||||>

சு.வேணுகோபால் எழுதிய புத்துயிர்ப்பு - மோகன ரவிச்சந்திரன்

சு.வேணுகோபால் எழுதிய சிறுகதை “புத்துயிர்ப்பு”. வெண்ணிலை தொகுப்பில் உள்ளது. கதைசொல்லியை ஒரு வாசிப்பவராக மாற்றிய வித்தை இதில் நிகழ்ந்துள்ளது. சிறுகதையை வாசிப்பவர் தனது ஒளிப்படக் கருவியுடன் காட்சி அமைப்புகளைப் பதிவு செய்தபடி செல்வதாகத் தோன்றுகிறது. அதாவது ரோலண்ட் பார்த் கூறிய படைப்பாளன் இல்லாநிலை.

படைப்பாளனின் உணர்வுகளும் முன்முடிவுகளும் பிரதியின் ஒரு வறையறுக்கப்பட்ட விளக்கங்களை மட்டும் முன்மொழிகின்றன என ரோலண்ட் பார்த் கூறுகிறார். இச்சிறுகதை ஒரு நேர்கோட்டுச் சித்திரம். துல்லியமான காட்சிப்படுத்தலும் விவரணையும் வாசிப்பவர் முன்வைக்கப்படுகின்றன. எவ்வித முன்முடிவுகளும் எந்த இடத்திலும் திணிக்கப்படுவதில்லை.

தீவனம் தேடிச் செல்பவனின் நிலக்காட்சியில் சிற்றெறும்புச்சாரி முதல் அனைத்து நிலைகளும் வெகு நுட்பமாகப் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. ஆசையாய்க் காண ஒரு புல்கூட இல்லை. புல்சரிவு பொட்டலாக இருக்கிறது. இலையுதிர்த்த பெரிய மரங்கள், தீப்பற்றித் தீய்ந்து போன கரியமலை என ஒரு பெரும் வறட்சியின் உண்மைநிலை ஒவ்வொரு சொல்லிலும் செதுக்கப்பட்டு அவலச் சித்திரமாய் விரிகிறது.

தீவனம் கிடைக்காமல் காய்ந்த ஒரு பிடி புல்லுடன் திரும்புகிறான். கொட்டத்திற்குள் சத்தம் கேட்டுத் திரும்பிப் பார்க்கிறது நிறை சினைப்பசு. நாக்கை நீட்டி சப்புக் கொட்டும் சித்திரம் நம் மனதில் பதியும் பொழுது கண்ணில் நீர் திரையிடுவதைத் தவிர்க்க முடியாது. காய்ந்த ஒரு பிடி புல் அதன் ஒரு வாய்க்குக்கூடப் போதவில்லை. காடியில் ஒரு பொட்டுத் தீவனமில்லை. அருகில் நிற்கும் அவனுடைய புறங்கையை நக்குகிறது பசு. ஒரு வாளி தண்ணீர்கூட வைக்கவில்லை என்பது அவனுக்கு உறைக்கிறது. மனைவியை நொந்து கொள்கிறான்.

பசுவின் ஒவ்வொரு அசைவையும் துல்லியமாக அவன் அறிந்து கொள்வதை நாம் போகிற போக்கில் உணர முடிகிறது. இதை ஒரு காட்சித் தொடர் அமைப்பு எனச் சொல்லலாம். ஒவ்வொரு வார்த்தையும் சொற்றொடரும் ஒரு ஒழுங்கான சந்த கதியில் இடையூறில்லாமல் இயங்குவதைக் காண முடிகிறது. ஒரே நேர்கோட்டுச் சித்திரக் கட்டமைப்பைக் கொண்டது இந்தப் புனைவு.

மனைவி நிறைமாதக் கர்ப்பிணி. வாளிநீரைத் தூக்கிக் கொண்டு வருகிறாள். தீவனம் கிடைக்கவில்லையா எனக் கேட்கிறாள். அதற்கு அவனிடம் வார்த்தைகள் இல்லை. அந்த மெளனம் பல்வேறு உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்த ஏதுவாக வெறும் புள்ளிகளால் அந்தக் காட்சி கட்டமைக்கப்படுகிறது.

அதுக்குத்தான் மாட்டக் கொடுத்திட்டு செழிம்பு வர்றப்ப ஒண்ணு வாங்கிக்கலாமன்னு சொன்னேன் என்று அவள் கூறும் போது சார்ப்பில் சொருகி வைத்திருந்த குச்சியை உருவிக் கொண்டு அவளை அடிக்க ஓடுகிறான். ஏனோ அடிக்கவில்லை. கதை முழுவதும் அவனுடைய கோபமும் ஆவேசமும் உத்வேகமும் கதைக்கு உயிரோட்டம் அளிக்கக்கூடியவை. ஒரு பாத்திரத்தின் முழுமையான இயல்பை வடிவமைக்க கதை முழுவதும் முழுமையைத் தேடும் ஒரு பயணம் பின்னிப் பிணைந்திருப்பதைக் காண முடிகிறது.

நகையை அடமானம் வைத்தும்கூட புல் வாங்க முடியவில்லை. திருடத் துணிகிறான். அவனுடைய ஆகிருதி பற்றி கதையின் தேவையான இடங்களில் வெகுவாகச் சிலாகிக்கப்படுகிறது. அத்தகைய ஆளுமை நேர் எதிராகத் திருப்பப்பட்டு ஒரு இருண்மை வெளிப்படுகிறது. தற்கொலைக்கு முயன்றவனை மருத்துவமனைக்குத் தூக்கிக் கொண்டு ஓடுகிறார்கள்.

நிறைமாத கர்ப்பிணி அழுது புலம்பியதில் குறைப்பிரசவம் நிகழ்கிறது. சிசுவை எடுத்து சூரியனிடம் காட்டுகிறார்கள். வான் பொழிய மண் செழிக்க வாழையடி வாழையென வந்தது குழந்தை என்று குலவையிட்டனர் பெண்கள் என நிறைவுறுகிறது.

இது கதைக்களன். அதற்கு மிகப் பொருத்தமாகக் கட்டமைக்கப்படுகிறது மொழிநடை. வார்த்தைப் பிரயோகங்கள் மண் வாசனையோடு இருக்கின்றன. மனிதர்கள் அந்த வாசனையோடு வாழ்ந்திருக்கிறார்கள். எப்பொழுதும் முரண்களையே அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கின்றன மனிதர்களின் இயல்புகள். இருத்தலும் இன்மையும். அவலமும் உயிர்ப்பும். துணிவும் இயலாமையும் என எதிரெதிர் இயல்புகள் மனிதர்களை உருவாக்கியும் சிதைத்தும் இயங்குகின்றன.

கதைக்களன் முழுவதும் நேரடியான, தெளிவான பதிவுகள் தென்பட்டாலும் ஒரு குறியீட்டுத் தன்மை உள்வயமாகத் தொனிப்பதை உணரலாம். தரிசாக, வறட்சியாகக் கிடப்பது நிலம் மட்டுமல்ல; மனிதர்களும்தான். ஒரு புத்துயிர்ப்பிற்காக மனிதர்கள் ஏங்குகிறார்கள்.  கதையின் தொடர்விளைவுகளைக் கட்டவிழ்ப்பதன் மூலம் அதன் மையத்தைத் தொட முடியும். கதைக்களனில் ஊடாடும் இயங்கியலையும் கட்டவிழ்க்க முடியும். பாத்திரங்கள், இலக்கு, தூண்டுதல், எதிர்நிலைகள் போன்றவற்றை உடைத்து ஆய்வு செய்யும் பொழுது அவை ஒரு நேர்த்தியான கலைப்படைப்பை உருவாக்குவதை அறியலாம்.

கட்டவிழ்த்தல் என்பது மையத்தைக் கண்டறிய ஏதுவாக ஒரு  சிதறலை உருவாக்குவது. ஒரு பிரதியைக் கட்டவிழ்ப்பதன் மூலம் அப்பிரதியின் நேரடியான உள்ளீட்டுக்கு அப்பால் ஒன்றைக் கண்டறியலாம். புதிய அர்த்தங்களையும் மெய்நிலைகளையும் வெளிக் கொண்டு வரலாம். பிரதியின் ஆன்மாவுக்கும் சொற்களுக்கும் இடையில் உள்ள நெருக்கடிகள், அர்த்தங்களின் உயிர்ப்புமிக்க மற்றும் செயலிழந்த நிலைப்பாடுகள், பொருத்தமற்ற இயல்புகள், இருண்மையான, முரண்மிக்க நிகழ்வுகள், இரட்டைத் தன்மைகள் என அனைத்தும் கட்டவிழ்க்கப்படும் பொழுது பிரதியின் மையம் புலப்படுகிறது.

இச்சிறுகதையின் மையம் அறம் என்பது தவிர அதற்கு மேல் எதுவும் இருக்க முடியாது. இன்மையே இயல்பாக இருக்கின்ற உலகில் தேடுவதையே இலக்காகக் கொண்ட இருத்தலில் அறம் எவ்வாறு செயல்புரிகிறது என்பதை அதி நுட்பமாகச் சித்தரிக்கிறது இந்தச் சிறுபுனைவு. ஒரு நீள்கதையின் துவக்கம் போல் கட்டமைக்கப்பட்டுத் தொடர்ந்து செல்லும் போக்கில் எத்தகைய தருணத்தில் ஒரு உயிர்ப்பு நிகழும் என்பதை அறியும் பகுதி உயிரோட்டம் நிறைந்தது.

<|||||||||||||||||||||||>

வயது - ராபர்ட் கிரீலீ (1926-2005)

முழுமையான திறந்தநிலை-

பொறி உணர்வு

குறுகிய கூம்பு போல

அதில் கட்டுண்டார் ஒருவர்

வெறுமனே ஒரு அசைவு

மேலும் சிக்குண்டார்-

 

ஆனால் எங்கே

அல்லது எப்போது,

யாருடன் கூட,

அப்போதிருந்து யாரும் இல்லை

உன்னுடன் முற்றிலும்- முற்றிலுமா? முற்றிலுமா?

ஆங்கில உச்சரிப்பு: க்வைட்?

ஒருமை மின்தடுப்பின்

மொழியா? ஒரு நடனமா?

அங்கு இல்லாத மற்றவர்களுக்கான

விருப்பமில்லாத சைகையா?

இங்கே என்ன தவறு?

மற்றவர்கள் வாழும் மறுபுறம்

எப்படிச் செல்வது

இப்போது நீ இரு மருத்துவர்களைக்

காண்பது போல, உன் பின்னால்,

மனக்கண்ணால் பார்க்கிறாய் உன் ஆசனவாயை,

அல்லது கழுதையை அல்லது கீழே,

உனக்குப் பின்னால், மரவேர் தடுப்புகளை

அகற்றும் சாதனம்

அனைத்தையும் பார்த்து, முடிவு செய்கிறது

"தேய்ந்த உள் குழாய் போல" என்றும்

"பழையது," என்றும் உரைநடை நீடித்தது,

மனிதரின் பிரச்சினைகள் ஒன்றும் செய்யாது,

நிச்சயம் துண்டிக்க வேண்டும், துண்டிக்க வேண்டும்...

உலகம் ஒரு உருண்டை ஆனால்

குறுகும் பந்து, ஒரு கோளப்

பனிக்கட்டி, அழுக்கடைந்த

கேலி, ஒரு மங்குதல்,

அதன் முன் சுயத்தின் மயங்கிய

எதிரொலி ஆனால் நினைவில் கொள்கிறது,

சில நேரங்களில், அதன் கடந்த காலத்தை,

பார்க்கிறது நண்பர்களை, நிலங்களை, பிரதிபலிப்புகளை,

தனக்குத்தானே பேசுகிறது

ஒரு விருப்பத்துடன், தீர்ப்பளிக்கும் முணுமுணுப்புடன்,

கடைசியில் தனியாக.

நான் உன்னுடன் மிக நெருக்கமானேன்

என்னால் உன்னை அடைய முடியும்

தொட முடியும்

நீ திரும்பியபடி

வசீகரமில்லாமல் குறட்டை விடுவது போல,

இல்லை, வசீகரத்திற்கு ஒருபோதும்

குறை இல்லை, என் அன்பே,

என் அன்பே - ஆனால் இந்த

ஆர்வத்துடன் ஒளிரும் இருளில்,

வரையறுக்கப்பட்ட வெறுமையில், நீ, நீ, நீ

இன்றியமையாதவள், கேட்கிறாய்

சிணுங்கும் பேச்சின் பின்பக்கத்தை,

நெருங்கும் அச்சங்களை,

நான் நானாக இருப்பதை

நிறுத்தும் பொழுது,

அனைத்தும் தொலைந்தன அல்லது

மொத்தமாகக் குவிக்கப்பட்டன,

பின்னோக்கிய, இடம்பெயர்க்கப்பட்ட,

தூண்டுதல்மிக்க சுயத்தில், ஒரு பயனற்ற தன்மை

பேசுகிறது, இறுதியாக யாருடனும் இல்லாவிட்டாலும்,

பேசுகிறது மேலும் பேசுகிறது.

*

கலை மற்றும் திரைப்படம் சார்ந்த ஜேக்வெஸ் ரேன்ஸியரின் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கட்டுரைகளின் தொகுப்பு - மோகன ரவிச்சந்திரன்

ராபர்ட் பிரெஸ்ஸானின் Au hazard Balthazar (1966) திரைப்படத்தில் வரும் துவக்கக் காட்சி பற்றிய விவாரணையுடன் ரேன்ஸியர் தனது நூலைத் துவங்குகிறார். கொடூரச் சித்திரவதைக்கு உள்ளாக்கப்படும் பவுத்திரமான ஒரு கழுதையின் கதை அது. உடைந்த எலும்புகளுடன், பலவீனமான முனகலுடன் அண்மைக் காட்சியாக அந்த உயிரினம் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. தூய்மைவாதக் கோட்பாடுகளின் அடிப்படையில் பிரெஸ்ஸானின் அவசரகதியிலான விவரணைப் பாணிக் காட்சிகளில் இதுவும் ஒன்று என்கிறார் ரேன்ஸியர்.

இத்தகைய உள்ளார்ந்த காட்சிவடிவம் 19-ஆம் நூற்றாண்டு நாவலிலிருந்து, குறிப்பாக குஸ்தவ் ஃப்ளாபர்ட்டிடமிருந்து பெறப்பட்டது. ஃப்ளாபர்ட்டின் நாவல், எம்மா போவரியின் விரல்நகங்கள் அல்லது அவளுடைய கணவனின் அருவருப்பான தொப்பி போன்றவற்றில் நிலைகொள்கிறது. ஓவியம், திரைக்காட்சி அல்லது இலக்கியம் சார்ந்ததாக இருந்தாலும், அதில் கலைப்பூர்வ தூய்மைவாதம் இல்லை என்கிறார் ஜேக்வெஸ்.

ரேன்ஸியரின் அணுகுமுறை உருவவியலுக்கு எதிரான விவாதம் மட்டுமல்ல – அழகியல் உணர்வுடன் சமகாலக் கலைவடிவத்தை அணுகும் முறைகூட. ஒளிபடக் கலையால் சாதிக்கப்பட்ட சொல் மற்றும் படிம ஒருங்கிணைவில் மாண்ட்டேஜ் காட்சி ஒரு சான்று.

இந்த நூலில் சமகாலக் கலைவடிவத்தில் படிமம் எனும் கருத்தியலை மேம்படுத்துகிறார் ரேன்ஸியர். அதில் கலையும் அரசியலும் எவ்வாறு ஆழமாகப் பின்னிப் பிணைந்திருகின்றன என்பதை வெளிப்படுத்துகிறார்.

கோடார்ட் மற்றும் பிரெஸ்ஸான் போன்ற திரைமேதைகள், ஃபூக்கோ, டெலூஸ், அடர்னோ, பார்த், லியோடார்ட் மற்றும் க்ரீன்பெர்க் போன்ற கோட்பாட்டாளர்கள் என அனைத்துவிதக் கலை இயக்க மேதைகளையும் உள்ளடக்கி, சமகாலப் படிமக் கோட்பாட்டாளர்கள் எவ்வாறு மதவாதப் போக்குகளால் பாதிக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பதை ரேன்ஸியர் எடுத்துரைக்கிறார்.

கலைப் போக்குகளில் ஒரு தீவிர மாற்று அரசியல் செயல்படுவதாக ரேன்ஸியர் கூறுகிறார். அது ஒரு தீவிரக் குடியாட்சியை வலுப்படுத்துவதாக இருக்கலாம் அல்லது ஒரு பிற்போக்கு மாயவாதத்தை உருவாக்கலாம். ரேன்ஸியரைப் பொறுத்தவரை தூய்மையான கலைவடிவம் என்று ஒன்று இல்லை. அழகியல் புரட்சி எப்பொழுதும் ஒரு சமத்துவக் கருத்தியலைத் தழுவ வேண்டும்.   

<||||||>

THE FUTURE OF THE IMAGE - Jacques Rancière

First Published: 2003 | Published in India: 2010            

Courtesy: Frieze

எது கவிதை? - டெர்ரி ஈகிள்டன்

கவிதையும் உரைநடையும்

ஒரு கவிதை என்பது புனைவாற்றல்மிக்க, சொற்பொருள் சார்ந்த, ஆக்கப்பூர்வமான தார்மீக அறிக்கை. அந்த அறிக்கையில் கவிதையே படைப்பாளி, அச்சுப்பொறியோ, சொற்செயலியோ அல்ல. வரிகள் எந்த இடத்தில் நிறைவடைய வேண்டும் என்பதைக் கவிதைதான் முடிவு செய்ய வேண்டும். இந்தக் கிளர்ச்சியின்மைமிக்க வரையறை, ஒரு நேர்த்தியின்மையின் கவித்துவமின்மை, நமது செயல்பாட்டின் சிறப்புத் தன்மையாக மாறக்கூடும். இருப்பினும், நாம் அதைத் துண்டு துண்டாக வெட்டி ஆய்வு செய்வதற்கு முன், அது எதைப் பற்றிக் கூறுகிறது என்பதைவிட, அது எதைப் பற்றிக் கூறவில்லை என்பதைக் கவனிக்க வேண்டும்.  

ஒலியியைபு, சீர், அசை, படிமம், நடை அல்லது குறியியல் என எதற்கும் அது எந்தவிதமான சான்றாதரத்தையும் உருவாக்குவதில்லை என்பதிலிருந்து துவங்குவோம். ஏனெனில், இவ்வாறான கூறுகளைப் பயன்படுத்தாத பல கவிதைகள் உள்ளன, மேலும் இவ்வாறான கூறுகளைப் பயன்படுத்தக்கூடிய பல உரைநடைகளும் அதிகமாக உள்ளன. உரைநடை உள்வய ஒலியியைபுகளைப் பயன்படுத்தக்கூடும், அது பொதுவாக அசை, படிமம், குறியியல், சொல்-இசை, உரையாடல் வடிவங்கள், மிகை மொழி என இவற்றைப் போன்றவற்றின் வள ஆதாரங்கள் மீது முற்றிலும் திடீரென ஒரு தாக்குதலை நடத்துகிறது. வாலஸ் ஸ்டீவென்ஸ் சொல்லொழுங்குரீதியானவர், ஆனால் மார்ஸல் பிரவ்ஸ்ட் அவ்வாறல்ல. வர்ஜீனியா உல்ப்பின் உரைநடை ஜான் ட்ரைடன் கவிதையைவிட உருவகரீதியாக எழுச்சியூட்டக் கூடியது, இங்கு கிரிகோரி கார்ஸோ ஒரு குறிப்பீடு அல்ல. பிலிப் லார்கினிடம் உள்ளதைவிட ஜோஸப் கான்ராடிடம் உள்ளது அதீதச் சொற்கலைப்பூர்வ மிகை மொழி.      

பொதுவாக உரைநடை, சீரைப் பயன்படுத்துவதில்லை என்பது உண்மை. ஒட்டுமொத்தமாக, நிறைவு-ஒலியியைபுகள் போல கவிதைக்கு சீர் ஒரு சிறப்பியல்பு; ஆயினும் பல கவிதைகள் சீர் இல்லாமல் முற்றிலும் மிகச் சிறப்பாக உயிர்ப்புடன் இருப்பதால், அது அரிதாகவே ஒரு கவிதையின் சாராம்சமாக இருக்க முடிகிறது. பின்னர் கவிஞர் முடிவுக்குக் கொண்டுவரும் வரி முடிவுகளுடன் நாம் வெளியேறுகிறோம். இது ஒரு எல்லை வரை உண்மையாகவே இருந்தாலும், ஒரு குறிப்பிட்ட வகை சீர், வரிகள் எங்கு முடிவடைய வேண்டும் என்பதை அதுவே தீர்மானிக்கிறது. ஆயினும் ஒரு கவிஞர் குறைந்த பட்சம் ஒரு குறிப்பிட்ட வரையறைக்குள் சீரைத் தேர்வு செய்கிறார். சுமார் 1750 நையாண்டி எழுத்துகள், வீர ஈரடிக் கவிதைகளே மிகப் பொருத்தமான வடிவம் எனக் காண்கையில், சுமார் 1600 நாடகீய எழுத்துகள் ஒரு வெறுமையான கவிதையைப் பயன்படுத்த இயல்பாகவே எதிர்பார்க்கப்படுகிறது.    

கவிதையில் உள்ள வரி-முடிவுகள் எப்பொழுதும் அர்த்தங்களை அறிவிப்பதில்லை, ஆனால் அவ்வாறு செய்யவே அவை எப்பொழுதும் உருவாக்கப்படுகின்றன. அவை ஒரு வகைப் படிமமாகவும் கூடச் செயல்புரிகின்றன. ஜான் கீட்ஸின் ஆடல் பாடல் வகையான ‘To Autumn’ கவிதையிலிருந்து எஃப்.ஆர்.லீவிஸ் அந்த வகையை அடையாளம் காண்கிறார்:  

And sometimes like a gleaner thou dost keep

     Steady thy laden head across a brook . . .

“keep” என்பதிலிருந்து துவங்கி “steady” என்பது வரை வரி-பிரிப்புனூடாக நாம் கடந்து செல்வதால், ஒரு கல்லிலிருந்து மற்றொன்றிற்கு அடி எடுத்து வைப்பது போல, திரட்டுதலின் உறுதியான சுமத்தலை ஒப்புமைரீதியாக நிலைப்படுத்துவதை நாம் மேற்கொள்ள வேண்டியுள்ளது என லீவிஸ் உள்வாங்குகிறார்1.  வாசகர் இந்தக் கருத்துரையை உண்மையாகவே ஒரு அறிதிறனாக, அல்லது ஒரு இரட்டையர் மோதலில் சில கவித்துவ விவரணைகளின் ஓசையுடன் காற்றை வெட்டும் “ஸ்” ஒலியலைகளில் கூர் ரம்பத்தின் வெட்டியெடுத்து உந்தும் ஒலியைக் கேட்க வேண்டுகிற விமர்சன வகையின் அதீத நுட்பமான பதிப்பாகக் காணலாம்.  

உரைநடை என்பது இதற்கு முரணான ஒரு வகை எழுத்து. அதில் வரிகள் எங்கு முடிவடைய வேண்டும் என்பது பொருட்படுத்தப்பட வேண்டிய விசயம் அல்ல. அது மிகத் தெளிவாக ஒரு தொழில்நுட்பம் சார்ந்த விசயம். அங்கு அரிதாகவே “கவித்துவம்” போன்றதொரு உபகரணச் சிந்தனை உள்ளது. அது ஏதாவது ஒரு இடத்தில் உரைநடையின் சில துணுக்குகளால் தீண்டப்படாமல் இருக்கும். உரைநடை என்பது பாடல் வடிவத்திலும், உள்வயமாக ஒடுங்கியும், மென்மையான உணர்வுகளுடன் பிரவகித்தலோடும் இருக்கலாம். ஆனால் கவிதை 19-ஆம் நூற்றாண்டு அயர்லாந்தின் நில யுத்தங்கள் பற்றிய விவரணைகளை நினைவு கூறலாம். இரண்டுக்கும் இடையே உள்ள வேறுபாடு ஒழுங்கைச் சிதைப்பதற்கான முதிர்ந்த மேம்பாடு.   

உதாரணத்திற்கு, டி.எச்.லாரன்ஸின் சிடுசிடுத்து வெறுக்கும் ஒரு பகுதியை எடுத்துக் கொள்ளலாம்:

நான் பெறாத உணர்ச்சிகளை நான் பெறவில்லை.

நான் பெறாத உணர்ச்சிகளை நான் பெற்றிருப்பதாக நான் கூறவில்லை.

நீங்கள் பெற்றுள்ளதாக நீங்கள் கூறும் உணர்ச்சிகளை நீங்கள் பெறவில்லை.

நாமிருவரும் பெற வேண்டும் என நீங்கள் விரும்பும் உணர்ச்சிகளை நாம் பெறவில்லை.

மக்கள் பெற்றிருக்க வேண்டிய உணர்ச்சிகளை அவர்கள் பெறவில்லை.

உணர்ச்சிகளைப் பெற்றுள்ளதாக மக்கள் கூறினால், அவர்கள் அவற்றைப் பெறவில்லை என்பதில் நீங்கள் ஓரளவு உறுதியுடன் இருக்கிறீர்கள்.

எனவே நம்மில் யாராவது எதையாவது உணர வேண்டுமென நீங்கள் விரும்பினால்,

உணர்ச்சிகளைப் பற்றிய அனைத்து எண்ணங்களையும் நீங்கள் முற்றிலும் துறந்து விடுவது நல்லது. 

(‘To Women, As Far As I’m Concerned’)

எது இதை ஒரு கவிதையாக உருவாக்குகிறது? நிச்சயமாக அது அதிதீவிர எழுச்சியின்மை கொண்ட மொழியின் தரம் அல்ல. இந்தப் பகுதி அதன் மனப்பாங்குகளில் உள்ளது போல அதன் மொழியில் முரட்டுத்தனம் போலவும் முன்னேற்பாட்டு நிலை போலவும் உள்ளது. இந்தக் கவிதை ஒலியியைபுடன் இல்லை (‘பெறுதல்’ எனும் வார்த்தை ஒரு ஒலியியைபாகத் திரும்பத் திரும்ப வருவது தவிர), அல்லது இக்கவிதையில் சீர் செயல்படவில்லை (இது வசன கவிதை என அழைக்கப்படுவதாக உள்ளது). இது குறியியல், உருவகம், மறைபொருள் உரையாடல், இருண்மை, உருமாற்றம், கருத்தியல் உபபிரதி மற்றும் மீதமுள்ள அனைத்தையும் தவிர்க்கிறது. சிக்கலான உணர்வு நிலைகளை ஆராய்வதற்கு மாறாக, ஒட்டு மொத்தச் செயல்பாட்டையும் கடுஞ்சினத்துடன் நிராகரிக்கிறது. எனினும், அதன் கருத்தில் கவனத்தை ஈர்க்க ஓசைநயத்தையும் திரும்ப நிகழ்த்தலையும் கையாள்கிறது. இந்த ஓசை ஒழுங்கமைப்பை நிறுவுதல் வரி-முடிவுகள் மீதான கவனத்தை உள்ளடக்கியுள்ளது. உரைநடை போல இந்த வரிகள் ஒன்றிணைந்து கோர்வையாக இருந்திருந்தால், ஒரு மேசை மீது முஷ்டியால் தட்டுவது போல இந்தச் சாராம்சம்மிக்க ஓசைரீதியான உயிர்த்துடிப்பு காணாமல் போயிருக்கும். எனவே, ஒரு கவிதையாக இதைக் கட்டமைப்பது ஒரு குறிக்கோளைப் பெற்றுள்ளது. தாளின் ஒரு பக்கத்தில் இவ்வாறு உடைப்பதன் மூலமாக, வரிகள் முரட்டுத்தனமான, பிணைப்பற்ற தாக்கத்தை மாபெரும் விடுபடலுக்குள் எறிகிறது. வரிகள் ஒவ்வொன்றும் எளிதில் கோபமடைகிற பலத்த அடியுடன் முடிவுக்கு வருவது போலத் தோன்றுகிறது. ஒவ்வொரு வரியும் இறுதியில் ஒரு மாறுபாட்டை இழைப்பதால், அவற்றிற்கு இடையில் இணைப்போக்கு உள்ளது. இந்த இயந்திரப்பூர்வத் திரும்ப நிகழ்தல் உணர்வு பேசுபவரின் உணர்வுப்பூர்வ வெறுமை நிலையை அதே போல அவருடைய பாலுணர்வுக் கோபத்தையும் கைப்பற்றுகிறது.

இந்தத் திரும்ப நிகழ்தல், கவிதை விளைவுகளின் மற்றொன்றில் முக்கியப் பங்கு வகிக்கிறது. அது அதன் எரிச்சலுட்டக்கூடிய தன்மையாக இருந்தாலும், சற்று வேடிக்கைமிக்கதாக உள்ளது. அதன் வெட்டு ஒன்று, துண்டு இரண்டு எனும் நேரடித்தன்மை, தகுதிப்பாட்டிற்கான அல்லது விவரணைக்கான அதன் காளைத் தலை மூர்க்கத்துடன் கூடிய மறுதலிப்பு, இளவரசி ஆனேவின் நாற்காலி மீது யாரோ தானிய உமியை உறித்துப் போட்டதைக் கண்டு அஞ்சாதது போல நம்மை நகைக்க வைக்கிறது. கவிதையின் அதீதம் குறித்த முரண்நகையான வேடிக்கை சில உண்டு. அது உணர்வுகளின் துல்லியமான சிக்கல்களிலிருந்து ஒரு தற்காலிக விடுபடலை அனுபவிக்க நம்மை அனுமதிக்கிறது. நாம் கோழைத்தனம்மிக்க மனிதராக இல்லாதிருந்தால் மட்டும், இது நமக்காக நாம் உள் நுழையத் தூண்டும் ஒரு வகையான மூர்க்கத்தனமான வெளிப்படைத் தன்மையாக இருக்கும். வரிகள் அற்புதமான முறையில் தெளிவாக உள்ளன. உண்மையில், அந்தப் பகுதியில் உள்ள நகைக்க வைக்கக்கூடிய, அதே சமயத்தில் வெறுப்பூட்டக்கூடிய நிதர்சனம், அதன் தனித்தன்மை வாய்ந்த உணர்வுப்பூர்வமான தாக்கத்தின் ஒரு அங்கமாக உள்ளது. மிருதுவான உணர்வுகளின் கொடிய நிராகரிப்பில் அது அதிதீவிரமாக இருந்தால், அது தன்னை வேடிக்கை காட்டக்கூடியதாகவும் கூட, அல்லது குறைந்த பட்சம் அதன் சுய எரிச்சலூட்டும் தன்மை குறித்த வஞ்சப் புகழ்ச்சிமிக்க புரிதல் உள்ளதாகவும் கூடிய உணர்வு அங்கு இருக்கும். அழுத்தமான பல்லவியான, ‘நான் பெறவில்லை’, ‘நீங்கள் பெறவில்லை’, ‘நாம் பெறவில்லை’, ‘நம்மில் யாரும் பெறவில்லை’ என்பவை ஆழமான புரிதிறன்மிக்க, நகைச்சுவையான வெளிப்பாடு. அது வேடிக்கை மிகுந்த புதிர்த்தனமான குரலைப் பெற்றுள்ளது. கவிஞன் தனது சுய எரிச்சலூட்டும் தன்மையிலிருந்து சற்றே விலகி இருப்பது போல அந்த வார்த்தை விளையாட்டு வெளிப்படுகிறது.

ஒரு கோமாளித்தனமான நகைச்சுவை முகத்தில அறைவது போன்ற ஒரு வரியை வழங்க இருப்பது போல, முதல் ‘பெறுதல்’ எனும் வார்த்தைக்குப் பிறகு ஒவ்வொரு வரிக்கு மத்தியிலும் சுருக்கமான, எதிர்பார்ப்பு மிகுந்த ஒரு கிளர்ச்சியூட்டும் இடைவெளி இருக்க வேண்டும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. (ஆங்கில கவிதைகளில், வேறு சில வகைக் கவிதைகளுக்கு மாறாக, வரியின் ஏதேனும் ஒரு இடத்தில் ஒரு இடைவெளி இருக்கும்). ஒவ்வொரு வரியும் இந்த அர்த்தத்தில், பேச்சாளர் யாரை நோக்கி உரை நிகழ்த்துகிறாரோ அவரிடமிருந்து சமுக்காளத்தைக் கொடூரமாக இழுக்கின்ற ஒரு சிறு நாடகம். ‘நீங்கள் பெற்றுள்ளதாக நீங்கள் கூறும் உணர்ச்சிகள்’ எனும் வார்த்தைகளில் பேசும் குரல் ‘நீங்கள் பெறவில்லை’ எனும் வார்த்தைகளின் நிதர்சனமான சமச்சீரான தன்மைக்குள் அமிழ்த்திச் சிதைப்பதற்கு மட்டும் குறிப்பாக உயர்வதைக் கற்பனை செய்து பார்க்க முடியும். அது முறையான ஆங்கிலத்தில் மிக வெற்றிகரமாக ஒலிவயப்படுத்தக்கூடிய ஒரு வகைத் துணுக்கு அல்ல. அதில் லாரன்ஸின் சொந்த வட்டாரப் பேச்சு வழக்கைப் பரிந்துரை செய்யும் மொழி பற்றிய அம்சங்கள் நிறைய உள்ளன.

எனவே, உரைநடை வடிவில் உள்ள கவிதையுடன் அது ஏன் பொருந்துகிறது என்பதைக் காண முடியும். அது கவிதையும் கூட, ஏனென்றால் அது ஒரு ‘தார்மீக’ அறிக்கை, ஒரு தருணத்தில் நாம் சோதனைக்குட்படுத்தும் ஒரு கருத்து. இந்தக் கருத்தை நாம் ஆய்வு செய்ய வேண்டும். எனினும், கவிதையின் வரிகள் சற்று கவித்துவத்தின் வழக்கமான முத்திரையுடன், அவை அதற்கு அப்பாலும் பிரவகிக்க முடிவது போல, ஒரு பொதுத் தன்மையைப் பெற்றுள்ளது. இந்த எல்லை வரை கவிதையின் வடிவம் அதன் உள்ளடக்கத்தைப் பிரதிபலிக்கிறது. அதன் சுயப் பிரக்ஞையுடன் கூடிய கடினமாக வெளிப்படுத்தும் போக்கு அதன் உள்நோக்கத்துடன் கூடிய கலையற்ற மொழியின் வழியாக, கடினமான உடனடித் தன்மையுடன் வெளிப்படும் உணர்வுகளை நவீனத்துவப் பாணிக்குள் வகைமைப்படுத்துகிறது.            

தமிழில்: மோகன ரவிச்சந்திரன்

<||||||||||||||||||>