மூன்றாம் உலகின் வாசனை - மோகன ரவிச்சந்திரன்

ருஷ்டி பொதுவாக ஒரு எழுத்தாளர் என அறியப்பட்ட போதும் அவர் எப்படிப் பிரபலமடைந்தார் என்று சொல்வது கடினம் - அவருடைய படைப்புக்கள் மூலமாகவா அல்லது கோமேனியின் 1989 ஃபத்வா மூலமாகவா அல்லது அவருடைய சிக்கலான காதல் வாழ்வு வழியாகவா என்பது தெளிவாக இல்லை. எண்பதுகளில் அவருடைய மூன்று புத்தகங்கள் - நடுயிரவுக் குழந்தைகள் (1981), அவமானம் (1983) மற்றும் சாத்தானின் கவிதைகள் (1988) வெளி வந்தன. நடுயிரவுக் குழந்தைகள் பின்-காலனிய அல்லது காமன்வெல்த் நாடுகளின் அல்லது மூன்றாம் உலகப் புனைகதையின் அடையாளப் பிரதி எனவும் புதுயுகத்தின் குரல் எனவும் போற்றப்பட்டது. இந்த நாவல் ருஷ்டிக்கு புக்கர் விருதைப் பெற்றுத் தந்தது. பிரிட்டனில் வாழும் ஆங்கில எழுத்தாளர்களின் ஒரு நிதர்சனமான குறியீட்டுத் தருணத்தை இந்த நாவல் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியது.

ருஷ்டியின் எழுத்துக்களில் உள்ள குறிப்பிடத்தக்க பிரத்யேகங்களில் ஒன்று அதன் சுய-பிரக்ஞை, அதாவது கலாச்சாரச் சூழலின் ஆய்வைப் பிரதிபலிக்கும் உத்வேகம். ருஷ்டி, இந்தியன் என்கிற ஒற்றைப் புறத் தோற்றம் வாயிலாக மட்டுமே பேசுவதை விரும்பியதில்லை. அப்படிப் பேசுவது எந்த விதத்திலும் சாத்தியமில்லை என நம்பினார். எளிதற்றவற்றை எளிதாக்குவதை மறுக்கும் அவருடைய கலாச்சார ஆளுமையின் கலவையான உணர்வுகளை முன்னிறுத்தும் ருஷ்டியின் படைப்புக்களின் தகுதிப்பாடு சிலருக்குச் சினமூட்டக்கூடும் அல்லது கோட்பாட்டுரீதியான இயலாமையை உறுதிப்படுத்தும். ருஷ்டி, எழுத்தை ஒரு தினசரி நடைமுறை ஒழுங்காகக் கொண்டிருந்தார். அதனால் தான் அவருக்கு வரலாற்றுரீதியான மெய்யியல்வாதம் வாய்க்கப் பெற்றது. கிரஹாம் ஹூகன் சுட்டுவது போல விளிம்பு நிலையைப் பகிரங்கப் படுத்துவது ருஷ்டியின் ஆளுமையாக உள்ளது.

ருஷ்டியின் அரசியல் முகம், கோழைத்தனத்துடன் முரண்படுவதாகவே இருப்பதற்குக் காரணம் அவருடைய அணுகுமுறையே, அதாவது நடைமுறை இயல்பை உள்ளது உள்ளவாறே எழுத்தில் செதுக்கத் துணியும் அவருடைய வரலாற்றுச் சிந்தனையே காரணம். 1960-களில் மாணவப் பருவத்தில் கோட்பாட்டுரீதியான அடிப்படையிலிருந்து கிளர்ச்சி பெற்றதும் வியட்நாம் போர் மற்றும் விடுதலை இயக்கங்களில் புடம் பெற்றதும் எழுபதுகளில் தமது எழுத்துப் பயணத்தைத் தொடங்க அடித்தளமாக இருந்ததாகச் சொல்லும் ருஷ்டி, உலகுடனும் அதன் அதிகாரங்களுடனும் முரண்படுவது புனைகதைச் செயல்பாங்கின் ஒரு வடிவம் என்பதில் ஆழ்ந்த நம்பிக்கை கொண்டிருப்பதாகக் கூறுகிறார். அதன் காரணமாகவே அவர் எதிர் நிறுவனவாதியாகவும் படிம அழிப்புவாதியாகவும் மாற வேண்டியிருந்தது. உலகின் தடித்த பெரும் துண்டுகளைக் கடித்து மெல்லுவதற்குத் தயார்படுத்தப்பட்ட ஒரு எழுத்தாளன் தான் என்பதைப் பகிரங்கப்படுத்தினார்.

ருஷ்டியின் அரசியல் நிலைப்பாடு அவர் எடுத்துரைக்கத் தேர்ந்தெடுத்த உள்ளீட்டுப் பொருள் என்பதைப் பதிவு செய்வது மட்டுமல்லாமல், அவருடைய அரசியல் விவாதங்கள் அவருடைய கருத்தியல்புகளிலிருந்தும் கலைச் செயல்பாடுகளிலிருந்தும் பிரிக்க முடியாதவை. எனவே தான் அவருடைய அரசியல் மாற்றீட்டுக்கான தேடல், ஒரு சிந்தனையின் ஆக்கப்பூர்வ வழியாக உரு பெற்றது. ருஷ்டிக்கு அரசியல் என்பது அவருடைய கலைப்படைப்பின் மையம், அதே சமயத்தில் கலை என்பது அவருடைய அரசியலின் மையம். ருஷ்டியின் பார்வையில் அரசியலிலிருந்தோ அல்லது வரலாற்றிலிருந்தோ கலையைப் பிரிக்க முடியாது. ஏனெனில் கலை என்பது சமூக, அரசியல் வெற்றிடத்திலிருந்து வருவது அல்ல. உலகை விவரிப்பது என்பது அரசியல்ரீதியான செயல்தான், ஆனால் உலகை மறுவியாக்கியானம் செய்தல் என்பது உலகை மாற்றுவதற்கான தேவையான முதல் அடி என்று பிரென்டன் என்பவருக்குப் பதில் கூறுகையில் விவாதிக்கிறார் ருஷ்டி. அரசியலை நேரடியாகக் கையாள்வதால் மட்டுமே ஒரு நாவல் அரசியல்ரீதியானதாக மாறி விடாது; அதிகார மையத்தினால் வழங்கப்படும் கொள்கைகளை மறுதலிக்கும் வகையில் உலகை விவரிக்கும் போதே ஒரு நாவல் அரசியல்ரீதியானதாக மாற வாய்ப்புள்ளது. இந்த வகையான விவரிப்பும் மறுவியாக்கியானமும் அரசியல் மதிப்பைப் பெறும். இந்த வழியில் தான் நாம் இந்த உலகை விவரிக்கவும் புரிந்து கொள்ளவும் முடியும்.

ருஷ்டி தமது அரசியல் பார்வையை டெர்ரி கில்லியம்மின் புனைவுச் சித்திரமான பிரேசில் (1985) என்ற திரைப்பட விவாதத்தின் போது முன் வைக்கிறார்: ஒரு படைப்பிற்கு அரசியல் வலிமையைத் தரக் கூடிய தனிச்சிறப்பு வாய்ந்த, விநோதமான, சர்ரியலிச விளைவுகளை உபயோகப்படுத்துவதற்கான ஒரு புனைகதை ஆசிரியரின் தகுதிப்பாடு அது என உறுதியளிக்கிறார். கவிதையை, பொதுவாக இலக்கியத்தை வரையறை செய்வது பிரபல அந்நியத்துவத்தைப் படைக்கக் கூடிய படைப்பின் தகுதிப்பாடுதான். பிரபல அந்நியத்துவத்தைப் படைக்கும் செயல்பாடு கலைக்கு அதன் இயக்கமிக்க எதிர்நிலையான, அரசியல்ரீதியான செயல்திறனைத் தருகிறது என மற்றவர்களைப் போல, குறிப்பாக ப்ரெக்டைப் போல ருஷ்டியும் வாதிடுகிறார். கனவு காணுதல் என்பது அதிகாரத்தைப் பெறும் ஆசை தான் என்கிறார் ருஷ்டி.

ருஷ்டியைப் போன்ற எழுத்தாளர்கள் (குந்தர் கிராஸ் மற்றும் காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் ஆகியோரையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாம்) கையாளக்கூடிய மாய யதார்த்தம் அல்லது குறைந்த பட்சம் அரசியல்ரீதியான வரலாற்றுரீதியான அடிப்படையைக் கொண்ட மாய யதார்த்தம், ஒரு எழுத்தின் அடிப்படை வடிவமாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்டது. ஏனெனில் அது புனைகதையின் செயல்திறனை வளர்த்தெடுக்கிறது. அதில் உலகின் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட (நிதர்சனமான) பிரதிநிதித்துவம், இயல்புநிலை மற்றும் அறிவுவாதச் சொல்லாடல்களால் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட வடிவங்களின் நேரடித் தாக்குதல்களால் கட்டுடைக்கப்படுகிறது.

தேவை நோக்கமுள்ள ஒரு கலைப்படைப்பு மீது தணியாத காதல் கொண்டிருந்தார் ருஷ்டி. கலைப்படைப்பு ஒரு வெற்றிடத்தில் நிகழ்வதில்லை என நம்பினார். தாக்கம் என்ற வார்த்தை குறித்து சொற்பிறப்பியலில் குறிப்பிட்டபடி கவித்துவ எண்ணத்துடன் ருஷ்டி ஜாலவித்தை புரிகிறார். அதாவது, ஒரு எழுத்து தெளிவுடனும் நீரோட்டம் போலவும் கற்பனை கலந்து இயங்க வேண்டும். கற்பனையின் பரப்பை ஒரு கண்டம் போலவோ, ஒரு கடல் அளவிற்கோ கருதவில்லை என்கிறார் ருஷ்டி. ருஷ்டி கையாண்ட படிமம் என்ற புனைகதை உத்தி, மேலோட்டமாக ரோலண்ட் பார்த் குறிப்பிட்ட எழுத்தாளனைத் துறந்த படைப்பு எனும் கோட்பாட்டில் வழங்கப்பட்ட பிரதியியல் மற்றும் உட்பிரதியியலின் விவரிப்பை நினைவூட்டுகிறது. பார்த்துக்கும் கூட ஒரு பிரதி என்பது பன்முகப் பரப்பை உள்ளடக்கியது, பல்வேறு எழுத்துக்களை உள்ளடக்கியது; அவற்றில் ஒன்று கூட மெய்மையானது இல்லை; இணக்கமுமில்லை; முரணுமில்லை. பார்த்தின் கூற்றுப்படி, ஒரு எழுத்தாளன் ஒரு சைகையை அது போலச் செய்கிறான். ஆனால் ருஷ்டிக்கோ ஒரு எழுத்தாளன் கலாச்சாரரீதியான, வரலாற்றுரீதியான, அரசியல்ரீதியான ஒப்பற்ற கணிப்புடன் கதைசொல்லலின் முந்தைய வடிவங்களைக் கலந்து வெளியேறுதலுக்கு ஒத்ததாக இல்லாத மூன்றாவதாக ஒன்றை உருவாக்குகிறான்.

பார்த்தின் உட்பிரதியியல் கோட்பாட்டுக்கும் ருஷ்டியின் ஆளுமைக் கோட்பாட்டுக்கும் இடையே மேலும் ஒரு வித்தியாசத்தைக் காணலாம். பிரதியின் உள்ளீட்டுச் செயல்பாடு பற்றிய பார்த்தின் பார்வை, அது கலாச்சார, தத்துவார்த்த முக்கியத்துவத்தைப் பெற்றிருந்த போதும், மொழியின், மொழியியல் அமைப்பின் அரூபக் கோட்பாட்டைச் சார்ந்துள்ளது. இதற்கு முரணாக, பிரதியின் உள்ளீட்டுச் செயல்பாடு பற்றிய ருஷ்டியின் பார்வை கலாச்சாரங்கள் எதிர்வினையாற்றும் போக்குகள் பற்றி விவரிப்பதற்கு ஏதுவாக வெளிப்படையாகத் தயார்படுத்தப்பட்டது. இந்த வகையில் ருஷ்டியின் உட்பிரதியியல் பற்றிய கருத்தாக்கம் வெகு நெருக்கமாக கலப்பினக் கருத்தாக்கத்துடன் கட்டுண்டு கிடக்கிறது. ஒரு நாவலில் பிரதிகளும் பிரதியியல் தன்மைகளும் ஒன்று கலப்பது ஒரு சமூகத்தில் கலாச்சாரங்களின் கலவைக்கான ஒரு முரண்.

ஜூலியா கிறிஸ்தெவா மற்றும் பார்த்தின் பின்-அமைப்புவாத உட்பிரதியியல் கோட்பாடுகள் கலாச்சாரரீதியான புரிதல்களைத் தவிர்க்கவில்லை என்றாலும் கூட, மொழியியலின் தளங்களை விட மொழியியலின் அமைப்புக்கள் மீதான அவர்களுடைய பார்வை கலாச்சார, வரலாற்றுக் குறிப்புகளை ஒன்றிணைக்கவே விழைகிறது. அதேபோல ஜூலியா கிறிஸ்தெவாவின் குறியியல் ஒழுங்கு பற்றிய ஆய்வு, அதீதமான அரூபப் பதங்களுக்கும் பிரதி மற்றும் பிரதியியலுக்கும் சாதகமான மானுட உள்ளீட்டைத் தவிர்ப்பதாகத் தோன்றும் மொழியில் குறைந்த அளவேனும் வெளிப்படவில்லை.

ருஷ்டி செயல்படும் சிக்கல் மிகுந்த பகுப்பாய்வு பற்றித் தெளிவான வெளிப்பாட்டைத் தருவது கடினம். மொழியில் பூடகமாக உள்ள அதிகார அமைப்புக்களை அடையாளம் காணும் பகுப்பாய்வு அது. பிரதித்துவ உறவுகளின் இந்தக் கலாச்சார ரீதியான புரிதல்கள், பின்நவீனத்துவத்தின் சலிப்பூட்டக்கூடிய வடிவங்களிலிருந்து ருஷ்டியின் எழுத்துக்களை வித்தியாசப்படுத்திக் காட்டுகின்றன. ருஷ்டியின் புனைகதை, விவரணைச் செயல்பாங்காகப் பின்நவீனத்துவத்தைக் கையாள்கிறது. ஆனால் அவருடைய பின்நவீனத்துவம், பிரதியியலின் அல்லது மொழியின் படைப்பு மட்டும் அல்ல, அது ஒரு கலாச்சாரக் கலவை. அதில் இலக்கியப் பிரதியுடனான குறிப்பான்களின் சுதந்திர உணர்வு பிரவகிக்கின்றது. ஏனெனில் அது வரலாற்றுரீதியாகச் செல்லுபடியாகக் கூடியது. மார்க்சியக் கோட்பாட்டாளரான பிரட்ரிக் ஜேம்சன் விமர்சிக்க விழைந்த பின்நவீனத்துவ வடிவங்களில் உள்ள குறிப்பான்கள் வெகுவான சுதந்திர உணர்வு கொண்டவை. ஏனெனில் அவை குறிப்புத்திறன்களின் நிலையான ஒழுங்குடன் இணைக்கப்படவில்லை. ருஷ்டியின் படைப்புக்களில் உள்ள குறிப்பான்களும் சுதந்திர உணர்வு மிக்கவை, வரலாறும் காலனியமும் அக்குறிப்பான்களைச் சுதந்திரமாக உலவ அனுமதிக்கின்றன.

ருஷ்டியைப் போன்ற எதிர்-காலனிய எழுத்தாளர்கள் பலரும் நுட்பமாக உபயோகப்படக் கூடிய சொல்லாடலின் கூறுகளைப் புனைந்தவாறு, ஆனால் போதுமான துல்லியமற்றதும் அரசியல்ரீதியான கையாலாகாத்தனத்தை நிரூபிக்கத் திராணியற்றதுமான சொல்லாடல் கூறுகளைப் புறந்தள்ளியும் இதே போன்ற உந்துதலைக் கையாண்டார்கள்.

பெண்ணியல் பற்றிய ஐயப்பாடுகளை அவதானிக்கும் பொழுது ருஷ்டியின் முதன்மையான அரசியல் வேகம் முரண்பாடற்ற உள்ளீடுகளின் தேவையற்ற அரசியல் செயல்பாட்டின் ஒரு வடிவத்தை இனம் காண உதவுகிறது.

காலனியச் சொல்லாடல்களும் இனவாதமும் முன்பு சார்ந்திருந்த அடையாளத்தின் புரிதல் மற்றும் தன்வயப்படுத்தும் கருத்துக்களின் வடிவங்களை ஒருங்கிணைத்தல் மீதான தாக்குதலை அங்கீகரிக்கும் எல்லை வரை ருஷ்டிக்கு பின்நவீனத்துவம் உபயோகமானதாக உள்ளது. சமகாலப் பன்முகக் கலாச்சார ஏற்பாடுகளிலும் பின்காலனியச் சமூக மெய்யியலிலும் கிளர்ந்தெழுந்த வேர்களை ஆளுமையாகக் கொண்ட தொடர்ச்சியற்ற அடையாளங்கள் மற்றும் சிதிலமடைந்த சுயங்கள் போன்றவற்றின் ஆய்வுகளைத் துண்டிக்கும் பொழுது ருஷ்டிக்கு இது பெரும் கடினமான கோட்பாடாக மாறுகிறது.

உதாரணமாக லியோடார்ட் பரிந்துரைத்த விளக்கம் தரத்தக்க அனைத்து மெட்டா விவரணைகளின் விமர்சனமும் ஃபூக்கோ விவரித்த அமைப்புகளின் ஆற்றலால் வடிவமைக்கப்படும் அறிவொழுங்குப் போக்கின் ஆய்வுகளும் ருஷ்டியின் பொருண்மையாக நிலைநிறுத்தப்பட்ட ஒப்பந்தங்களைச் சிறப்பாகப் புரிந்து கொள்ள உதவுகின்றன. உண்மையில் பின்நவீனத்துவம் பற்றிய ருஷ்டியின் விளக்கங்கள் பெரும்பாலும் சொல்லாடல் பற்றிய போத்திரியாரின் வடிவங்கள் மீதே நேரடியாகவும் முதன்மையாகவும் நிலைகொண்டுள்ளதாகவே தோன்றுகிறது. அவை ஒரு எழுத்தாளரின் படைப்புக்கும் எழுத்தாளருக்கு அப்பாற்பட்ட உலகத்திற்கும் இடையே உள்ள ஒரு குறிப்புத் தொடர்பை மறுக்கவே விழைகின்றன.

பிரிட்டிஷ் காலனியாதிக்கம் இந்தியாவுக்குக் கொடையாகத் தந்த ஒரு வடிவம் போன்ற மரபார்த்த நாவலுக்குச் சவால் விடும் வகையில் ஒரு நாவலைப் புனையவே ருஷ்டி முயல்கிறார். நிச்சயமாக இது ஒரு வடிவத்துடன் ருஷ்டி செயல்படும் ஒரு பாங்கு. ஆனால் ருஷ்டியின் புனைகதை ஒரு நாவலுக்கு எதிராகச் செயல்படவில்லை. அது ஒரு நாவல் செயல்படும் போக்கின் வெளிப்படையான கூறு. உண்மையில் அதுதான் நாவலை ஒரு வகைமைப்பாடாக வரையறுக்கிறது.

நாவலைப் பாதுகாப்பது குறித்து ருஷ்டி எழுதுகிறார்: ”இங்கிலாந்து, பிரான்சு, ஜெர்மனி, ஸ்பெய்ன் மற்றும் இத்தாலிய இலக்கியங்கள் எதுவும் இந்தப் புவியில் ருசிகரமாக இல்லையே என  ஒரு முழு கலை வடிவம் குறித்து மேற்கத்திய ஐரோப்பிய அறிவுவாதிகள் புலம்புவார்கள். பின்காலனியத்தின் முதல் அரை நூற்றாண்டில் மட்டுமே நாவலின் போக்கு சரிந்ததை இலக்கியப் படைப்புக்கள் நிரூபிக்கின்றன. ஒரு புதிய வகைப் பின்காலனிய நாவல், மையமற்ற நாவல், நிலைமாற்றமடைந்த நாவல், மொழிகளின் ஊடுபாவான நாவல், கலாச்சாரக் கலவையான நாவல், ஒரு புதிய உலக ஒழுங்கில் அல்லது ஒழுங்கற்ற வடிவத்தில் அவ்வளவு எளிதாகத் தோன்றி விடாது. சமகால நாவலின் ஆரோக்கியம் குறித்து ஒரு சிறந்த வியாக்கியானத்தை நாம் கண்டுபிடிக்க வேண்டும்.”

அழகியலை ருஷ்டி வரையறுத்ததற்கு எதிரான ஒரு வடிவம் இது. இயல்பானதும் நாம் பகிர்ந்து கொண்டதுமான ஒரு உலகத்தை ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் காணும் ஒரு மாயையைப் படைக்க விழையும் மெய்யியல் பிரதி அது.      

ஒரு கருவை அனுபவமாக மாற்றும் ஒரு கற்பனையான பதிவை உருவாக்க ருஷ்டி தமது பெற்றோரிடமிருந்து கற்றுக் கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் அது ஒரு கருவை ஒரு புனைவாக, இயல்புக்கு மாறான ஒரு விநோதமாக உருமாற்றுகிறது. ருஷ்டியின் நடுயிரவுக் குழந்தைகள் இந்தியப் பிரிவினைக்கு வழி வகுத்த அரசியல் ரீதியான சமரசத்தின் விமர்சனத்தைச் சற்று உயர்த்திப் பிடிக்க விரும்புகிறது.

ருஷ்டி தனது பதினைந்தாவது வயதில் கடவுள் மீதான நம்பிக்கையைக் கைவிடுகிறார். ’சாத்தானின் கவிதைகளில்’ ஒரு சாண்ட்விச்சை உண்பதில் இந்த நிகழ்வைப் பதிவு செய்கிறார். அவரது அணுகுமுறை ஒரு மதச்சார்பற்ற சிந்தனையாளராக அவரை மாற்றிய போதும் அவரது நாவல்களில் மதம் ஒரு நிலையான உட்பிரிவைத் திரும்பத் திரும்ப பதிந்த வண்ணம் இருக்கிறது.

வரலாற்றின் தாக்கம் ருஷ்டியின் படைப்புக்களில் ஒரு பதிவின் குறிக்கோளாக மாறியதற்கு அவர் கேம்பிரிட்ஜில் வரலாறு பயின்றதும் ஒரு காரணமாக இருக்கிறது. அவர் ஒரு நடிகராகக் குறுகிய காலமே தொடர முடிந்ததற்கு நடிப்பு ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட எதிர்காலத்தையே பெற்றிருப்பதாக ருஷ்டி நம்பினார்.

’நடுயிரவுக் குழந்தைகளின்’ வெற்றிக்குப் பிறகு, உடனே தனது ’அவமானம்’ நாவலை எழுதத் தொடங்கினார். அது அப்போதைய பாகிஸ்தானின் வரலாற்றைப் புனைகதையாக்கியது. ’அவமானம்’ நாவலுக்குப் பிறகு, ’சாத்தானின் கவிதைகள்’ நாவலை எழுதுகிறார். அப்போது ஜனவரி 1988-ல் மரியன்னே விக்கின்ஸை மணக்கிறார். ’சாத்தானின் கவிதைகளை’ மரியன்னே விக்கின்ஸுக்குச் சமர்ப்பணம் செய்கிறார். இந்தச் சமர்ப்பணம் பின்வந்த பதிப்புகளில் மரியன்னேவின் பாதுகாப்பு கருதி நீக்கப்பட்டது. ’சாத்தானின் கவிதைகள்’ எழுதும் பொழுது ருஷ்டியின் தந்தை புற்று நோயால் இறந்து போகிறார். அந்த நாவலின் முடிவு இதன் காரணமாக மாறுதலடைந்தது. இந்த இறுதி நேர மாறுதல் ருஷ்டியின் படைப்புக்களின் உணர்ச்சி வேகக் காட்சிகளுக்கு ஆதாரமாக உள்ளது. இதன் மூலம் நாவல் அதன் பொருண்மையிலிருந்து விலகி ஒரு கேலிச்சித்திர இடைவெளியைப் பேணுகிறது. ’சாத்தானின் கவிதைகள்’ நாவல் கலப்பினச் சுயங்களுக்கான ஒரு காதல் பாடல் என ருஷ்டி குறிப்பிடுகிறார்.

ஃபத்வாவுக்குப் பிந்தைய புனைகதைகள் ருஷ்டியின் அனுபவங்களைச் சற்றேனும் பக்குவப்படுத்தியது என்றால் அது ஆச்சர்யமில்லை. ’மூரின் கடைசி மூச்சு’ ஒரு விதத் தீவிரத்துடன் அச்சமூட்டும் காட்சியுடன் இருள் மூடிய மரணத்துடன் தொடங்குகிறது. ருஷ்டியின் ஏழாவது நாவலான ’அவள் காலடியில் பூமி’, ஃபத்வாவின் பாதிப்புகளை மேலும் வெளிப்படையாக்குகிறது. அந்த நாவல்  1989-ம் வருடம் காதலர் தினத்தன்று வாழ்வை மாற்றுகின்ற, உலகை மறு வடிவாக்கம் செய்கின்ற ஒரு நிலநடுக்கக் காட்சியுடன் துவங்குகிறது.

1990-ல் ருஷ்டி பிரிட்டனிலிருந்து அமெரிக்காவிற்கு இடம் பெயர்கிறார். இந்த இடம் பெயர்தல் இந்த நாவலை மேலும் செறிவுபடுத்துகிறது. மும்பை, லண்டன், நியூயார்க் என ஒரு முக்கோண நகரங்களின் தாக்கம் நாவலை முற்றிலும் ஒரு புதிய அமைப்பு நோக்கி நகர்த்துகிறது. இந்த நிலைமாற்றம் ருஷ்டியின் எட்டாவது நாவலான ’ஃப்யூரியையும்’ சாதித்தது எனச் சொல்லலாம். இந்த நாவலில் வரும் நீலா, ருஷ்டியின் மூன்றாவது மனைவியான பத்மா லட்சுமி. க்ளாரிசா லுவார்ட், ருஷ்டியின் முதல் மனைவி – ’சாத்தானின் கவிதைகளில்’ பமீலா லவலேசாவாக வருபவர். இரண்டாவது மனைவி மரியன்னே விக்கின்ஸ், ’மூரின் கடைசி மூச்சில்’ உமாவாக வருகிறார்.

மாய நிலவு நோக்கிச் செல்லும் ஒரு இயந்திரப் பறவையின் பயணத்தை விஞ்ஞானப் புனைகதையாகச் சொல்கிறார் ருஷ்டி. ஒரு மெய்மையை நசுக்கிப் பிழிந்து ஒரு மாயையைப் படைக்கும் வித்தையையும் ஒரு வரலாறாக இவரால் சொல்ல முடிகிறது. ஒரு நிச்சயமின்மையின் இழப்பைப் பன்முகப் பதிவாக்க முடிகிறது. வரலாற்றுரீதியான அல்லது கலாச்சாரரீதியான வன்மத்தை ஒரு மாய நிகழ்வாகக் கட்டமைக்க முடிகிறது. இதன் மூலம் ஒரு வரலாற்றை எவ்விதச் சமரசமுமின்றிக் கூறிவிட முடிகிறது. இது புனைகதையின் வெற்றி. 

(ஆண்ட்ரூ டேவர்சன் எழுதிய ”சல்மான் ருஷ்டி” (2010) நூலை ஆதாரமாகக் கொண்டு எழுதப்பட்ட கட்டுரை.)

நன்றி: புது எழுத்து