ஹாருகி முரகாமியும் போலாநோவும்

 

உலக நாவல் பார்வைகளை எதிர்கொள்ளல்

உலகப் புனைகதை சாதிக்க வேண்டியது என்ன?

ஆடம் கிர்ஸ்ச்

தமிழில்: மோகன ரவிச்சந்திரன்

 

“ஆங்கில யுகத்தில் மொழியின் வீழ்ச்சி” நூலில் ஜப்பானிய இலக்கிய நிலை பற்றிய ஒரு கடுமையான கருத்தை வழங்குகிறார் மின்னா மிஸுமுரா. “இன்றைய ஜப்பானிய இலக்கியப் படைப்புகள் பெரும்பாலும் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் மறுபடைப்புகள் போல வாசிக்கப்படுகின்றன” என்று அவர் எழுதுகிறார் – “ஜப்பானிய இலக்கியப் பாரம்பரியத்தைப் புறக்கணிப்பதோடு அல்லாமல், மிக முக்கியமாக, ஜப்பான் சமூகமும் அமெரிக்கச் சமூகமும் வேறுபாடு கொண்டது என்னும் வெளிப்படையான உண்மையும் புறக்கணிக்கப்படுகிறது. இன்றிலிருந்து நூறு ஆண்டுகளில் அந்தப் படைப்புகளில் வாசகர்களுக்கு 1989-ல் துவங்கிய ஜப்பானின் தற்போதைய ஹைசீ காலத்தில் வாழ்வது எதைப் போன்றது என எந்தக் கருத்தும் இருக்காது” என்று கூறுகிறார். பிற விமர்சகர்களைப் போல, அமெரிக்கமயமாதலை சிதைவுக்கான, பொருள்வயத்திற்கான, குவியலுக்கான ஒரு இணைபொருட்சொல்லாகக் காண்கிறார் மிஸுமுரா: “சமகாலப் புனைவுகள் உலகக் கலாச்சார விசயங்களோடு ஒத்திருக்க விழைகின்றன, அவற்றிற்கு ஹாலிவுட் பிளாக்பஸ்டர் திரைப்படங்களைப் போல, வார்த்தையின் உண்மையான அர்த்தத்தில் - மொழி அவசியமில்லை – அல்லது மொழிபெயர்ப்பு அவசியமில்லை.”      

ஹாருகி முரகாமியின் பெயர் இந்தப் பத்தியிலோ அல்லது மிஸுமுராவின் நூலிலோ எங்கும் காணப்படவில்லை. ஆனால், “ஜப்பானின் சிறப்பும் ஒளிர்வும் இலக்கியத்தின் மீது திரும்புகின்றன” என அவர் எழுதும் பொழுது, முரகாமி மீது அர்த்தப்பூர்வமான, தவிர்க்க முடியாத பிரதிபலிப்பு இருப்பதைக் காண முடிகிறது. இன்று ஜப்பானில் மிகப் பிரபலமான நாவலாசிரியர் அவர். 2009-ல் மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட மிகப் பெரிய நாவலான 1Q84 நூலை வெளியிட்ட போது, அது உடனடியாக ஜப்பான் வரலாற்றில் அதிக விற்பனையான புத்தகங்களில் ஒன்றானது. ஒரே மாதத்தில் பத்து லட்சம் பிரதிகள் விற்றுத் தீர்ந்தன. சொந்த நாட்டில் முரகாமியின் புகழ் வெளிநாட்டில் அவருக்குக் கிடைத்த அங்கீகாரத்திற்கு இணையானது. அவருடைய படைப்புகள் 50 மொழிகளில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளன. நோபல் பரிசுக்கான முன்னணி எழுத்தாளராக அவர் பெயர் அதிக முறை முன்மொழியப்பட்டுள்ளது. 2014-ல் கூட, “ஜப்பானிய இலக்கிய உலகின் ஒரு அந்நியனாக,” எழுத்தாளர்களாலும் விமர்சகர்களாலும் ஒரு போதும் ஆதரவு தராத ஒரு “அருவருப்பான முட்டாளாகத்” தன்னைக் கருதுவதாகத் தன்னிடம் நேர்காணல் நடத்தியவரிடம் முரகாமி கூறியிருக்கிறார். உண்மையில் ஜப்பான் இலக்கியத்தால் மதிப்பிடப்பட்ட விமர்சனம் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் ஒத்த தன்மை கொண்டது. New York Times தொகுத்து வழங்கியது போல, “ஜப்பானில், மரபுவழி வந்த இலக்கிய விமர்சகர்கள் அவருடைய நாவல்களை ஜப்பானியத் தன்மையற்றவை எனக் கருதினார்கள், எழுத்துப் பாணி முதல் அமெரிக்கக் கலாச்சாரச் சான்றாதாரங்கள் வரை அவற்றின் மேற்கத்தியத் தாக்கங்கள் மீது ஒரு சார்பைக் கண்டார்கள்.” அமெரிக்கக் கலாச்சாரத்திலும் இலக்கியத்திலும் முரகாமியின் ஈடுபாடு மறுக்க முடியாதது. ரேமண்ட் கார்வர் முதல் எஃப்.ஸ்காட் ஃபிட்ஜெரால்ட் வரை பரந்த அளவிலான அமெரிக்க எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளை அவர் ஜப்பான் மொழியில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். பல வருடங்கள் அவர் அமெரிக்காவில் வாழ்ந்து கழித்திருக்கிறார். 

ஆனால், ஆங்கில மொழியின் ஆதிக்கம் பலவிதச் சிதைவுகளின் ஆதாரமாகக் காணப்படும் உலக இலக்கியச் சூழல் இது, ஆங்கிலத்தில் முரகாமியின் பெருவெற்றி தவிர்க்க முடியாத வகையில் ஒரு விமர்சனக் குறிப்பாக மாறுகிறது. Paris Review நேர்காணல் ஒன்றில், 1994-ல் நோபல் பரிசு பெற்ற ஜப்பான் நாவலாசிரியர் கென்ஞ்சாபுரா ஓயி அந்தக் குறிப்பை வெகு சாதுர்யமாக இவ்வாறு கூறினார், “முரகாமி தெளிவான, எளிமையான ஜப்பான் மொழியில் எழுதுகிறார். அவருடைய படைப்புகள் வெளிநாட்டு மொழிகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன, அவை குறிப்பாக அமெரிக்கா, இங்கிலாந்து, சீனா எனப் பரவலாக வாசிக்கப்படுகின்றன. யூகியோ மிஷிமாவும் நானும் செல்லாத ஒரு வழியில் உலக இலக்கிய அரங்கில் அவர் தனக்கான ஒரு இடத்தை உருவாக்கினார்.”  வெளிநாடுகளில் முரகாமியின் வெற்றி அவருடைய எளிமையான அல்லது எளிமைப்படுத்தப்பட்ட மொழிக்கு முற்றிலுமாகக் கடமைப்பட்டுள்ளது என்னும் ஊகத்தை இந்த மெச்சுதல் வெளிப்படையாக மறைக்கிறது. ஜப்பானிய மொழியின் முழுமையான வளங்களிலும் வரலாற்றிலும் தேர்ச்சி அடைவதைக் காட்டிலும், ஓயியும் மிஷிமாவும் நிகழ்த்திய போக்கு போல, ஏற்றுமதிக்காக வெளிப்படுத்தப்பட்ட ஒரு கருத்துருவை முரகாமி எழுதுகிறார் என்பதே முன்மொழியப்படுகிறது. இதே விவாதத்தை Japan Today பலவிதமான வார்த்தைகளில் வடித்தெடுத்தது. “ஆங்கில வாசகர்கள் அந்நிய மொழி மீது சற்று சகிப்புத் தன்மை கொண்டவர்கள் என்பதைப் புரிந்து கொண்ட அமெரிக்கப் பதிப்பாளர் நலன்களின் தொடர்ச்சியான ஆதிக்கத்திற்கு” முரகாமியின் வெற்றி கடன்பட்டுள்ளது என எழுதியது. 

ஒரு விதத்தில், அழகியலுக்காகவும், ஒரு செயல்திட்டம் போல சர்வதேச இலக்கிய அறரீதியான உத்தரவாதத்திற்காகவும் கூட ஒரு சோதனை நிகழ்வாக முரகாமி செயல்படுகிறார் எனத் தோன்றுகிறது. ஒரு நாவலாசிரியர், டோக்கியோ, லாஸ் ஏஞ்சலஸ் மற்றும் ஏதென்ஸில் சம அளவில் பிரபலம் அடைந்த புத்தகங்களை எழுதும் பொழுது, 21-ஆம் நூற்றாண்டு வாழ்வு இந்த அனைத்து இடங்களிலும் அடிப்படையில் ஒத்த தன்மை கொண்டது என நிரூபிக்க முயல்கிறாரா, அதனால் பரஸ்பரம் உள்ளடக்கத்தக்கது என- பரஸ்பரம் பரிமாறிக் கொள்ளக் கூடியது என நிரூபிக்க முயல்கிறாரா? அல்லது இந்தப் பொதுத்தன்மை உண்மையில் குறைந்த பட்சத் தொகுதியாக இருக்குமா? ஒவ்வொருவரும் புரிந்து கொள்ளக்கூடிய மரப்பொழுங்கின், குறிப்பான்களின் ஒரு சாதுர்யமான தொகுப்பு, ஏனென்றால் அவை நமக்குள் உலகக் கலாச்சாரத் துறையால் முரட்டுத்தனமாகப் புகுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. தற்போது செழுமையான வடிவம் கொண்ட பரவலாகப் புரிந்து கொள்ளக்கூடிய ஒரு உலக நாவல் இருக்க முடியுமா, அல்லது இந்த மதிப்புகளுக்கு இடையில் எப்பொழுதும் ஒரு குறைபாடு இருக்கிறதா?

1Q84 முரகாமியின் பெரிய புத்தகம், இந்தக் கேள்விகளை எதிர்கொள்வதற்கான ஒரு தேர்ந்த பிரதி. அதன் பார்வைக் கோணம் மிகவும் உள்வயமானது- ஏறத்தாழ அதன் முழுக் கதையும் டோக்கியோவிலும் அண்டவெளியிலும் நிகழ்கிறது.  மெய்மையின் அடிப்படைப் பண்பு பற்றிய கேள்விகளுடன் அது விளையாடுகிறது, அந்த மெய்மை நிரந்தரமானதாக இருந்தாலும் சரி, அல்லது மாறக்கூடியதாக இருந்தாலும் சரி.  எதேச்சையானதாக இல்லாவிட்டாலும், புனைகதை எழுத்து பற்றிய, வெளியீடு பற்றிய புத்தகம் கூட.  1Q84 மைய அம்சத்தில் Air Chrysalis என அழைக்கப்படும் நாவலுக்குள் நாவல் இருக்கிறது. Air Chrysalis ஒரு குறுங் கையெழுத்துப் பிரதி. அது ஒரு இலக்கியப் போட்டிக்காகச் சமர்ப்பிக்கப்பட்டது. அதன் ஆசிரியர் ஃப்யூக்கா-எரி – எரிக்கோ ஃப்யூக்காடாவின் புனைப்பெயர் – 17 வயது நிரம்பிய இளம்பெண். படைப்பில் அவருக்கு முன் அனுபவம் எதுவும் கிடையாது. உண்மையில், அவருக்கு எழுதும் ஆற்றல் இல்லை என்பதை உடனே நாம் கண்டு கொள்ளலாம்; அவர் வாசிப்பாற்றல் இழப்பு நோயால் கடுமையாகப் பாதிக்கப்பட்டிருந்தார். உண்மையில் அந்தக் கையெழுத்துப் பிரதி ஒரு நண்பரிடம் சொல்லி எழுதப்பட்டது. அந்த நண்பர்தான் அவருக்குத் தெரியாமல் அதைப் பரிசுப் போட்டிக்காக அனுப்பி வைத்திருந்தார்.  உத்திரீதியாகவும் எழுத்துப் பாணி ரீதியாகவும் ஃபுயூக்கா-எரியின் “படைப்பு” பொழுதுபோக்குத்தனமானது, தகுதியற்றது என முரகாமி வலியுறுத்துகிறார்.  “முதன்மையாக, அந்த எழுத்துப் பாணியைக் கவனியுங்கள்,” என தொகுப்பாளர் கோமட்ஸூ கூறுகிறார். அவர் அந்தப் பிரதியை ஒரு குப்பைக் குவியலிலிருந்து எடுத்து வைத்திருந்தார். “அந்தப் படைப்பின் எந்த ஒரு பகுதியும் அதைச் சிறப்பானதாக உருவாக்கப் போவதில்லை. அது நிச்சயம் நிகழப் போவதில்லை. அவ்வாறு நிகழாமல் இருப்பதற்கான காரணம் அதை எழுதியவர் அதன் பாணி பற்றி எந்த ஒரு உறுதிமொழியும் தரவில்லை; நன்றாக எழுதுவதற்கான, படைப்பை மேம்படுத்துவதற்கான விருப்பார்வம் முற்றிலும் இல்லை என்பதை அவர் காண்பிக்கிறார்.”

Air Chrysalis மிக மோசமாக எழுதப்பட்டதாக இருந்தாலும், அதன் கதைக்களம் உத்வேகம் தரக் கூடியது, ஒரு சிறிய அளவில் பிரபலமானது என்பதில் கோமட்ஸூ உறுதியாக இருக்கிறார். அதனால் தான் அவர் அந்த நாவலின் இரண்டு முக்கியப் பாத்திரங்களில் ஒன்றான டெங்கோவை பட்டியலிடுகிறார். அதன் மூலம் அந்தப் பிரதியைத் திரும்பச் செழுமையாக்கி, அதற்கு ஒரு செயல்திறன் சார்ந்த பூச்சை வழங்கி, வெளியீட்டுக்குத் தகுதிப்படுத்தினார். ஆரம்ப நிலை எழுத்தாளரான டெங்கோ ஒரு தேர்வுப்பயிற்சிப் பள்ளியில் கணிதம் கற்பித்தவாறு தன் வாழ்நாளைக் கழித்து வருகிறார். முதலில் அது ஒரு மோசடிக் கும்பல் என அறிந்து, அந்தப் பணியை ஏற்றுக் கொள்ளச் சற்றுத் தயங்கியவர்.  ஆனால் விரைவில் அந்தப் பணியில் ஆழ்ந்து மூழ்கி விடுகிறார். அந்தப் பணி ஆக்கப்பூர்வமான விடுதலையை அளிப்பதாக அறிந்து தனது பிரயத்தனங்களுக்கு நன்றி தெரிவித்துக் கொள்கிறார். Air Chrysalis இவ்வாறாக உண்மையில் ஒரு சிறந்த விற்பனை நூலானது.

இந்தக் கதையைக் கூறும் பொழுது, படைப்பும் வெளியீடும் பற்றிய நம்பிக்கையின்மைக்கான பிரயத்தனத்தை முரகாமி வெளிப்படுத்துகிறார். கோமட்ஸூ தந்திரவாதி போல தொகுப்பாளரின் நையாண்டிச் சித்திர எழுத்தாளர். ஃப்யூக்கா-எரியின் நாவலை மறுபடைப்பு செய்த டெங்கோவால் வருத்தப் படப் போகும் வாசகருக்காக முரகாமி இன்னமும் எதுவும் தெளிவாகச் சொல்லவில்லை. மோசடி ஏதேனும் இருந்தால், அது வெறும் உத்தி மட்டும். ஆழ்ந்த அர்த்தத்தில், அந்த இரண்டும் இணைவுகள், அவற்றின் இணைவு நேர்மையானது, காரணம் முரகாமி ஆரத் தழுவிக் கொள்ளும் வேறுபாடு, இதைப் பெரும்பாலான விமர்சகர்கள் ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை என்றாலும்- வடிவத்திற்கும் உள்ளடக்கத்திற்கும் இடையில் உள்ள வேறுபாடு. ஒரு புத்தகம் எழுத்துப் பாணியில் சற்றுக் குறைபாடுள்ளதாக இருப்பது சாத்தியம் என்பதை முரகாமி முன் வைக்கிறார். அது சில ஜப்பானிய விமர்சகர்களால் அவருடைய சொந்தப் புத்தகங்களுக்கு எதிராக வைக்கப்படும் குற்றச்சாட்டு – இன்னமும் ஒரு உலகளாவிய கோரிக்கையைப் பெறுவதற்கு, அதன் கதைக்களத்தின் அசல்தன்மைக்கும் ஆய்ந்தறிதலுக்கும் நன்றி.  ஒரு விதத்தில், புனைகதை எழுதுதல் கற்பனைக்கு இடையில் ஒரு கூட்டு முயற்சி, அது ஆதியானது, இயல்பானது, மேலும் செய்முறைக்கும் உத்திக்கும் அர்ப்பணிக்கப்பட்ட ஒரு அறிவார்த்தம். 1Q84-ல் இந்தப் பாத்திரங்கள் இரண்டு மாறுபட்ட மனிதர்களால் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. ஆனால் அதே இரண்டு புல ஆளுமைகள் தனிநபர்களுக்குள்ளும் இருக்கிறார்கள் என்பதை முரகாமி குறிப்பிடுகிறார்.

இது சற்றும் தவறில்லாமல் 1Q84 –ன் பந்தயம் கூட. எழுத்துப் பாணிரீதியாக, அந்தப் புத்தகம் எளிமையானது, ஏறக்குறைய கட்டவிழ்க்கப்பட்டது. அதன் தொலைவு ஒரு பகுதி திரும்பக் கூறலின், தீவிரத் தன்மையின் ஒரு உருவாக்கம்: உதாரணத்திற்கு, பல ஆழ்ந்த காட்சிகள் இருக்கின்றன, தனிமையில் வாடும் ஒருவர் உணவு தயாரிக்கிறார். அதற்கான உட்பொருட்களைப் பற்றி முரகாமி எப்பொழுதும் மிகக் கவனமான முழுமையுடன் பட்டியலிடுகிறார்.  ஆடைகளைப் பற்றி அவை ஒரு பதிவுக் குறிப்பிலிருந்து வெளி வந்தவை போல மிக நுணுக்கமாக விவரிக்கிறார் – வண்ணம், நேர்த்தியான வெட்டு, வணிகச் சின்னப் பெயர். ஆனால் அந்தப் புத்தகத்தின் அளவு கூட முரகாமியின் அளவு மற்றும் வேகம் பற்றிய பரந்த அறிவுக்குக் கடமைப் பட்டுள்ளது.  அவை 19-ஆம் நூற்றாண்டுத் தொடர் நாவலின் பழைய நினைவுகள். 1100 பக்கங்களினூடாக, கதையின் மையக் குறிப்புகள் அடிக்கடி இழையோடுகின்றன. அவை மிக நீண்ட காட்சிகள், அவற்றில் என்ன நிகழ்கிறது என்பதைப் பாத்திரங்கள் ஒன்றுடன் ஒன்று மிகத் துல்லியமாக விளக்கிச் செல்கின்றன. ஒரு புத்தகத்தின் பயனுள்ள உத்தி மனித ஆற்றலுக்கு அப்பாற்பட்ட மறைபொருளுடன் நிரப்பட்டுள்ளது.  

பாத்திர இயல்பைப் பொறுத்தவரை, முரகாமியின் மனிதர்கள் மிருதுவானவர்கள் – திரைப்படப் பாத்திரங்களின் பரிமாணம் கொண்டவர்கள். குறிப்பாக ஆவோமாமைப் பொறுத்தவரை இது முற்றிலும் உண்மை. அவர் டெங்கோவுடன் இணைந்து நாவலின் முதன்மை மையமாக வெளிப்படுகிறார். புத்தகத்தின் பெரும்பாலான பகுதிகளில் அடுத்தடுத்த அத்தியாயங்களில் உள்ளீட்டுப் பாத்திரங்களாக இருக்கிறார்கள்.  ஆவோமாம் ஒரு சித்திரக் கதைப் புத்தகத்தின் பக்கங்களிலிருந்து அல்லது ஒரு உளவாளித் திரைப்படச் சட்டகங்களிலிருந்து வெளி வருவது போலத் தோன்றுகிறது. அவள் ஒரு சிருங்காரக் கொலைகாரி. பெண் ஓரினச் சேர்க்கை விநோதங்களுக்கு இடமளிப்பவள். தன் சொந்த முலைகளின் மீது காமம் கொண்டவள். வாழ்வில் அவளுடைய இலக்கு தங்கள் மனைவிகளைத் தவறாகப் பயன்படுத்திக் குற்றம் இழைத்தவர்களைக் கொல்வதுதான். நாவல் ஆரம்பிக்கும் பொழுது, அவளுடைய சமீபத்திய பணி இலக்கு நோக்கி அவள் சென்று கொண்டிருப்பதைக் காணலாம். அங்கு அவள் ஒரு அறம் சார்ந்த கொலையை செய்கிறாள். தனது வழக்கமான ஆயுதமான – ஒரு நீண்ட ஊசியை குற்றவாளியின் மூளைக்குள் செருகி, விரைவாகவும் வலியில்லாமலும் அவனைக் கொல்கிறாள். அந்தப் பணி இலக்கு நோக்கி அவளை அனுப்பியவர் “விதவைச் சீமாட்டி” என அறியப்படும் ஒரு கிளவி. அவள் தனது செல்வம் முழுவதையும் குற்றவாளிகளைக் கண்டறியப் பயன்படுத்துகிறாள்.  நாவலின் இந்தத் தளம் ஒரு வகைப் புனைகதையின் கிளர்ச்சியூட்டும் ஐயப்பாட்டைக் கொண்டுள்ளது. ஸ்டீக் லார்சனின் பிரபலப் புத்தகங்களின் பழி தீர்க்கும் தேவதையான லிஸ்பெத் ஸாலண்டரின் அத்தை பெண் தான் ஆவோமாம். 

1Q84-ன் மையத்தில், ஒரு பணியாளர் போலத் திறம்படச் செயலாற்றும் இயந்திரங்களை உயரத் தூக்கும் ஒரு புதுமையான மூலப் பகுதி இருக்கிறது.  அது மீண்டும் Air Chrysalis –உடன் ஒப்பிடப்பட வேண்டியது. அதன் உள்ளடக்கங்களை நாம் கிரகிக்கும் முன் ஒரு நூறு பக்கங்களுக்கு கதைக்களத்தின் முக்கியமான பங்களிப்பை நிகழ்த்துகிறது.  ஃப்யூக்க-எரி எழுதிய புத்தகம் நேரடியானது, மாற்று மெய்மையின் உண்மைக் கருத்து எனத் தோன்றுகிறது. அதில்  குள்ள மனிதர்கள் என அறியப்படும் அதிமனித உயிரினங்களுடன் வாழும் வாழ்வை மனிதர்கள் பகிர்ந்து கொள்கின்றனர். இந்தக் குள்ள மனிதர்கள் காற்றிலிருந்து ஒரு வகைப் பட்டுக்கூட்டை நெய்யும் திறன் வாய்ந்தவர்கள் – அதனால் Air Chrysalis எனும் தலைப்பு – அவர்கள் தங்கள் தெளிவற்ற, தீய சுயக் காரணங்களுக்காக மனிதர்களைப் போன்ற நகல்களை உருவாக்குகின்றனர்.  குள்ள மனிதர்கள் பற்றி – அவர்களின் மூலம், அவர்களின் ஆற்றல்கள், அவர்களின் நோக்கங்கள் பற்றி -   தெளிவில்லாமலும் நிச்சயமில்லாமலும் – சற்று எச்சரிக்கையுடன் கூறாமல் விட்டு விடுகிறார் முரகாமி.  இது அவர்களின் அச்சுறுத்தும் ஆற்றலை அதிகரிப்பதோடு,  1Q84 நாவலை அதன் தொழிலார்த்தமாக வரையறுக்கப்பட்ட கற்பனைச் சட்டங்களுடன் விஞ்ஞானப் புனைகதைத் தளத்தினுள் நுழைய விடாமல் வைக்கிறது. முரகாமி ஒரு தொன்மத்தை உருவாக்குவதைக் காட்டிலும் சூழலிலும் தளத்திலும் அதிக அக்கறை செலுத்துகிறார்.  மாற்று மெய்மையின் இந்த உள்நோக்கம், ஃப்யூக்கா-எரி விவரித்தது போல, அதன் இரவு வானம் இரண்டு நிலவுகளைப் பெற்றுள்ளது.  முதலில் அது ஒரு கற்பனையான கண்டுபிடிப்பு மட்டுமே எனத் தோன்றுகிறது; ஆனால் விரைவில், முதலில் ஆவோமாமும் பின்னர் டெங்கோவும் தாங்கள் இரண்டு நிலவுகளைக் கண்டதாக அறிகிறார்கள். சில இடங்களில் 1984-ஆம் ஆண்டில் நிலை நிறுத்தப்பட் நாவலின் இருத்தல் மொழிபெயர்க்க முடியாத ஜப்பானிய சூழ்ச்சியில் ஆவோமாம் பட்டம் சூடிய வேறு உலகத்தினுள் கிளை பரப்புகிறது. விரிவாகச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், நாவலின் பதற்றம் ஆவோமாமும் டெங்கோவும் ஒருவரை ஒருவர் கண்டடைந்து, 1Q84-விலிருந்து தப்ப முடியுமா எனும் கேள்வியிலிருந்து எழுகிறது.  செல்லும் வழியில், அவர்கள் அதிமானுடச் சக்திகளையும் சமய வழிபாட்டுக் குள்ள மனிதனையும் எதிர்த்துப் போராட வேண்டும். வெற்றி கொள்ள முடியாத அன்பின் சக்தியால் தங்கள் தேடலில் அவர்கள் ஆதரவு பெறுகிறார்கள். அதை முரகாமி “காகித நிலவு” எனும் டின் பான் அலேயின் பாடலிலிருந்து எடுத்து ஒரு பத்தியில் குறிப்பிடுகிறார்: “இது பார்னம் மற்றும் பெய்லியின் உலகம் / சாத்தியமானவரை போலி போல. / ஆனால் அது நம்பிக்கையை உருவாக்கப் போவதில்லை / உங்களுக்கு என்மீது நம்பிக்கை இருந்தால்.”

இந்தப் பத்தி முதல் அறிகுறி. அதாவது முரகாமி 1Q84-ல் பயன்படுத்தும் குறிப்பீட்டின் கலாச்சாரச் சட்டகம் அதிகமாக அமெரிக்கா மற்றும் மேற்கத்தியச் சட்டகமாக இருக்கும். நாவலின் முதல் காட்சி  ஆவோமாம் உண்மை உலகிலிருந்து வெளியேறி 1Q84 உலகினுள் குதிக்கிறாள். அப்போது அவள் ஒரு வாடகை மோட்டார் வண்டியில் அமர்ந்தவாறு ஜானாசெக்கின் Sinfonietta இசையைக் கேட்டுக் கொண்டிருக்கிறாள். செக் நாட்டின் இந்தச் செவ்வியல் இசைத் துணுக்கு புத்தகம் முழுவதும் பல்வேறு இணைப்புகளைத் திரும்பத் திரும்ப உருவாக்கியவாறு ஒரு வித முகப்புப் பாடலாக மாறுகிறது. (1Q84 ஜப்பானில் ஒரு பாணியை உருவாக்கி விட்டது.) அதன் பாத்திரங்கள் பின்னர் செக்கோவையும் ப்ரெளஸ்ட்டையும் ஜார்ஜ் ஆர்வெல்லையும் வாசிக்கவும் விவாதிக்கவும் துவங்கி விட்டனர்.  ஜார்ஜ் ஆர்வெல்லின் 1984 முரகாமியின் முதன்மையான உந்துதல்; அவர்கள் நாட் கிங் கோலையும் விவால்டியையும் கேட்டு மெய் மறந்தனர். மேற்கத்தியக் கலாச்சார lingua franca  பற்றிப் பேசும் பொழுது, கலாச்சாரரீதியாக ஜப்பான் மேற்கின் ஒரு பகுதி என முரகாமி – விரோதம் ஏதும் இல்லாமல், எளிதாக உண்மையான விவரணையாக – குறிப்பிடுகிறார். குறிப்பிடத்தக்க விதத்தில், ஜப்பானியக் கலாச்சார மரபுக்கு உரிமை கோரும் ஒரே பாத்திரம் ஃப்யூக்கா-எரி. அவரால் மட்டுமே The Tale of the Heike எனும் இடைக்காலக் காவியக் கவிதையிலிருந்து ஒரு நீண்ட பத்தியை உச்சரிக்க முடிந்தது.  இது ஒரு அசாதரணமானதாக, ஏறத்தாழ அறிவிலித் தகுதிப்பாடாக, மேலும் உண்மையான, நவீன உலகிலிருந்து ஃப்யூக்கா-எரியின் ஆழ்ந்த பிரிதலின் ஒரு அடையாளமாக முன் வைக்கப்படுகிறது.

நவீன வாழ்வு என வரும் பொழுது, அதன் தனிமையயும் உணர்வுப்பூர்வமான வறுமையையும் வலியுறுத்தும் ஒரு ஆய்வை முரகாமி வழங்குகிறார்.  டெங்கோவும் ஆவோமாமும் தன்மையில் ஆழ்ந்தவர்கள், குடும்ப உறவுகளோ, உண்மையான நட்புகளோ இல்லாதவர்கள். அவர்கள் பணி புரிகிறார்கள், ஏனெனில் தங்கள் பணியை மகிழ்ச்சியாக அனுபவிக்கிறார்கள். டெங்கோ ஒரு கணித ஆசிரியர். ஆவோமாம் உடலியங்கியல் வல்லுனர். ஆனால் இந்தப் பணியைத் தங்கள் உள்மன வாழ்வுடனோ அல்லது உண்மையான ஆளுமையுடனோ செய்வதற்கு ஒன்றுமில்லை. சிறிய அடுக்குமாடிக் குடியிருப்பில் தனிமையாக வாழ்கின்றனர். அவர்களே சமைத்துக் கொள்கின்றனர். அரிதாக மதுக்கூடங்களுக்கோ அல்லது உணவகங்களுக்கோ செல்கின்றனர். உண்மையில், ஆவோமாமும் ஃப்யூக்கா-எரியும் நான்காவது முக்கியப் பாத்திரமான துப்பறிவாளர் உஷிக்காவா போல, நாவலின் நீண்ட பகுதிகளை ஒளிந்தவாறு கழிக்கின்றனர் – தங்கள் வழக்கமான வாழ்க்கையின் இயல்பான நீட்சி போலத் தோன்றும் ஒரு நிலை.

1Q84 நீளமான, ஆனால் காரணம் கருதி குறைவாகச் சொல்லப்பட்ட நாவல். அது இரண்டு மட்டங்களில் நிகழ்கிறது. தனிமையானவர்களின் தளத்திலும், அண்டவெளியிலும்; டெங்கோவும் ஆவோமாமும்  இரண்டு நிலவுகளுக்குக் கீழ் சுயமானவர்கள். அந்தப் புத்தகத்தில் முற்றிலும் விடுபட்டிருப்பவை – உண்மையில், கற்பனை செய்ய முடியாதவை – அரசியல், வரலாறு அல்லது சமூகம் போன்றவை. 1Q84 –வின் டோக்கியோ வரலாற்றுக்கு அப்பால் உள்ள, அல்லது அதற்குப் பின்னணியில் உள்ள நகரம். அதை ஆவோமாம் நாவலில் மிகத் தாமதமாகப் பிரதிபலிக்கிறார்: “அவள் தினசரி இருமுறை டிவி பார்க்கிறாள் – மதியமும் இரவு ஏழு மணிக்கும் என்எச்கே செய்தி ஒலிபரப்பு. எப்பொழுதும் போல், பெரிதாக ஒன்றும் நிகழவில்லை – உண்மையில் உலகில் எண்ணற்ற பெரிய விசயங்கள் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றன. உலக மக்கள் தங்கள் வாழ்வை இழக்கின்றனர், அவர்களில் பலர் மிகவும் சோகமான நிகழ்வுகளில் – இருப்பூர்திச் சிதைவுகளில், படகு மூழ்குதலில், விமான மோதல்களில் வாழ்வை இழக்கின்றனர். குடிமைப் போர் முடிவில்லாமல் நீள்கிறது, ஒரு படுகொலை, படுபயங்கரமான இனப்படுகொலை... இந்தச் சோகங்களிலும் அழிபாடுகளிலும் சிக்கித் தவிக்கும் மக்கள் மீது ஆவோமாம் ஆழ்ந்த பரிவு காட்டுகிறாள். ஆனால் ஒரு சிறு தீர்வும் நிகழ்ந்ததில்லை. அது அவளுக்கு மிகுந்த வலியைத் தந்தது.”  

முரகாமியின் பாத்திரங்களின் ஒதுங்கிய நிலை சமூகக் கருத்துரைகளாக முன்மொழியப்படவில்லை. ஆவோமாமும் டெங்கோவும் ஏன் தனிமையில் வாழ்கின்றனர் என்பதற்கான வாழ்க்கை வரலாற்றுக் காரணங்கள் இருக்கின்றன. தாங்கள் இறுதியாக ஒன்றிணைவது இனிமையானதாக, உணர்வுப்பூர்வமானதாக இருக்க வேண்டும் என்பதற்காகத் தனிமையை வலியுறுத்தும் முரகாமியின் நோக்கத்தை அந்த ஒதுங்கிய நிலை வெளிப்படுத்துகிறது. ஆனால் சமூக வாழ்வை உருவாக்குவதில் உள்ள சறுக்குதல் – அவருடைய உரைநடைப் பாணியை அணுகுதல் போல - 1Q84 -ஐ எளிதாக மொழிபெயர்ப்பதற்கான விசயங்களில் ஒன்று, ஒரு உலக நாவலாக வாசிக்க விருப்பமூட்டுவதற்கான விசயங்களில் ஒன்று என்பதில் தவறில்லை. முரகாமி சூழல்களை மறுக்கவில்லை – புத்தகம் முழுவதும் டோக்கியோ அண்டை நகரவாசிகள், நெடுஞ்சாலைகள், இருப்பூர்தி நிலையங்கள் பற்றிய விவரங்கள் – ஆனால் அவர் மறைமுகமாக சுழல்களின் தாக்கங்களை மறுக்கிறார். ஓரான் பாமுக்கின் பனி பாத்திரங்கள் துருக்கியைத் தவிர வேறு எங்கும் காணப்படவில்லை. அவர்கள் அதன் வரலாறு மற்றும் மறைபொருளின் பிடிப்பாற்றலில் ஆழ்ந்திருக்கிறார்கள்; ஆனால் 1Q84-விலிருந்து தனிமைப்படுத்தப்பட்ட நகரவாசியால் எளிதாக நியூயார்க்கிலோ அல்லது இலண்டனிலோ வாழ்ந்துவிட முடியும். கலாச்சாரம், தொழில்நுட்பம் மற்றும் உளவியல் முரகாமிக்கு ஒரு நவீன வாழ்க்கைமுறையை உருவாக்குவதற்கு இணைகின்றன, அது ஒரு மகிழ்ச்சியான பயணப்பாதை. அவருடைய புத்தகங்களின் உலகளாவிய வெற்றி நாம் வாழ்கின்ற, இப்போது வாசிக்கின்ற போக்கு பற்றிய உண்மையை அந்த உள்ளுணர்வு கைப்பற்றுகிறது என்பதைக் குறிக்கிறது.

2004-ல் 1Q84 ஜப்பானில் வெளியிடப்பட்டது. அதே போலப் பெயரிடப்பட்ட பல பகுதிகளைக் கொண்ட நாவல் 2666 ஸ்பானிஷ் மொழியில் வெளியானது- அதன் ஆசிரியர் ராபர்ட்டோ போலாநோ. முதன் முதலில் அந்தப் புத்தகத்தின் ஐந்து பகுதிகள் தனித் தனித் தொகுப்புகளாக வெளியிடப்பட்டன. போலாநோ 50 வயதில் 2003-ல் மரணமடைகிறார். அவருடைய வாரிசுகள் அந்தத் தொகுப்புகளை ஒரே நீண்ட புத்தகமாக வெளியிட முடிவு செய்கிறார்கள். 

1Q84போல, 2666-ம் ஒரு வருடத்தின் பெயரைத் தாங்கியிருப்பதாகத் தோன்றுகிறது – இந்த நிலையில் குறுகிய காலத்தைத் தாண்டி, மிகத் தொலைவு கொண்ட எதிர்காலத்தில் ஒரு வருடம்.  ஆனால் இது புத்தகங்களுக்கு இடையில் உள்ள வேறுபாட்டின் சிறப்பியல்பு. 1Q84 எதைத் தேர்வு செய்கிறது என முரகாமி விவரிக்கையில், போலாநோவின் நாவலில் 2666 எந்த இடத்திலும் காணப்படவில்லை.  அந்தப் புத்தகத்தில் உள்ள மற்ற விசயங்களைப் போல, அது ஒரு விளங்கா மாயை. புதைக்கப்பட்ட ஒரு தர்க்கத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறது அல்லது மறைக்கப்பட்ட ஒரு தொலைத் தோற்றத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறது.  அது அதன் கிளர்ச்சியூட்டும் பரவலான கதைகளை ஒருங்கிணைக்கக் கூடியது.

2666 ஒரு வருடம் என்றால், அது அறிவு நூல்களின் கொடூர மரபெண்களை உருவாக்குவது போல ஒரு அச்சுறுத்தலாக ஒலிக்கிறது. போலாநோவின் மிகப் பெரிய செயலாதிக்க மனநிலை நிச்சயமாக உலகச் சிதைவை ஒத்ததாகும். முரகாமி போல, போலாநோவும் அண்டவெளியில் இயங்குகிறார். உருமாற்றம் மூலமாகவும் கற்பனை மூலமாகவும் கூடுமானவரை கதைக்களம் வாயிலாகவும் பாத்திரங்கள் வாயிலாகவும் – அவர் படைக்கும் உலகம் அடிப்படையில் பதற்றம் நிறைந்தது, கடந்த கால, தற்கால, எதிர்காலத் தீய சக்திகளின் இருப்பிடம் எனக் குறிப்பிடுகிறார். 1940 தீ விபத்திலிருந்து 1990-ல் மெக்சிகோவில் பெண்களின் படுகொலை வரை, போலாநோ காலங்களையும் இடங்களையும் விவரிக்கிறார். அங்கு மறுக்க முடியாத வகையில் தீய சக்தி தரைமட்டத்திற்கு இறங்குகிறது, உண்மையான உலகை ஒரு கனவுரீதியான அச்சுறுத்தும் மாற்று யதார்த்தத்தினுள் வீழ்த்துகிறது.  இந்த உத்வேகத்துடன், புத்தகத்தின் பின் பகுதியில், ஒரு பாத்திரம் இரவு வானத்தைப் பார்க்கிறது, வரலாற்றின் அச்சுறுத்தும் தப்பித்தலின்மையின் அறிகுறியாக அதைப் பார்க்கிறது: “இந்த நட்சத்திரங்கள் தங்கள் ஒளியைப் பாய்ச்சும் பொழுது, நாம் இருக்கப் போவதில்லை, இந்தப் புவியின் மீது எந்த உயிரும் இருக்காது, புவி கூட இருக்காது. இந்த ஒளி முன்னொரு காலத்தில் எங்கும் பரவி இருந்தது. அது கடந்த காலம், நாம் கடந்த காலத்தால் சூழப்பட்டிருக்கிறோம், இனிமேலும் இருக்காத, அல்லது நினைவுகளில் அல்லது ஊகங்களில் மட்டும் இருக்கக்கூடிய அனைத்தும் இப்போது இங்கே, நமக்கு மேலே, மலைக்குன்றுகளிலும் பனியிலும் ஒளிர்ந்தவாறு இருக்கிறது, அதை நிறுத்த நம்மால் ஒன்றும் செய்ய முடியாது.” 

தீய மெய்மையில் நாம் வாழ்கிறோம் என்பதை வற்புறுத்துவதன் மூலமாக – பதற்றம்மிக்க 1Q84-ல் முரகாமி செய்தது போல, தீய சக்தியை இணைப் பரிமாணத்தில் தற்காப்பு செய்வதற்கு மாறாக- போலாநோ ஒரு புத்தகத்தை உருவாக்குகிறார், அது மிக எளிமையான பொழுதுபோக்கு அல்ல, அதை வாசிப்பது சற்று வலி மிகுந்தது. கூர்மையான நோக்கம், ஒரு எழுத்தாளரின் அழைப்பு எதுவாக இருந்தாலும், தலைசிறந்த படைப்பை உருவாக்குவதாக இருக்க வேண்டும் என்னும் கருத்திற்கான அவருடைய வெளிப்படையான வெறுப்புடன் வலுவானது: “எழுதுவது அர்த்தமற்றது என்பதை இப்போது அறிந்து கொண்டேன், அல்லது ஒரு தலைசிறந்த படைப்பை ஒருவர் எழுதினால் மட்டும் அது மதிப்பு வாய்ந்தது. பெரும்பாலான எழுத்தாளர்கள் ஏமாற்றுகிறார்கள் அல்லது விளையாடுகிறார்கள்.”  ஃப்யூக்கா-எரியின் பாத்திரத்தில் கைப்பற்றப்பட்டது போல, நேரடியாக எழுதுதல் பற்றிய அத்தகைய பார்வைக் கோணம் முரகாமியின் புரிதலுடன் முரண்படுகிறது. அதாவது ஒரு எழுத்தாளர் ஒரு நடைமுறைக் கைவினைஞருடன் ஒரு கற்பனையாளரை ஒன்றிணைக்கிறார் என்னும் புரிதல். நமது உலகின் அச்சுறுத்தும் அந்நியத்திற்கு நியாயம் செய்வதாக இருந்தால், ஒரு நாவலின் ஒவ்வொரு தருணமும் புனைவை உரைநடையின் கட்டமைப்பில் நுட்பமாக இயங்கச் செய்ய வேண்டும் என அவருடைய சொந்த நடைமுறையிலும் அதே போல வழிமுறையிலும் போலாநோ குறிப்பிடுகிறார். 

உலக ஒப்பந்த நடைமுறைகள் இந்த இரண்டு எழுத்தாளர்களுக்கு இடையில் உள்ள மற்றொரு குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாட்டைப் பதிவு செய்கின்றன. அவர்களிருவரும் உலகளாவிய வாசகர்களைக் கவர்ந்துள்ளனர். தொலைக்காட்சியில் ஆவோமாம் காணும் செய்திகள் அவளுடைய சொந்த வாழ்வுக்கு எதுவும் செய்து விடப் போவதில்லை என முரகாமி ஆவோமாமின் புரிதலில் வற்புறுத்துகிறார். உண்மையில், அவளுடைய சாகசங்களின் அற்புதமான இயல்பு அவளுடைய வாழ்வில் வரலாறு என்ற ஒன்று இல்லாததற்கான மாற்றீடாகக் காணப்படுகிறது. வரலாற்று உறவற்ற இந்தப் புரிதல், சக்திவாய்ந்த, வளமான முதல் உலக நாடுகளில், அதன் உலகளாவிய நடுநிலைமை கொண்ட போருக்குப் பிந்தைய வரலாற்றுடன், குறிப்பாக ஜப்பானில், உள்ள பெருவாரியான மனிதர்களின் விசுவாசமுள்ள அனுபவப் பிரதிபலிப்பு. மற்றொரு புறம், போலாநோ வரலாற்றுக்கும் பிந்தைய வரலாற்றுக்கும் இடையில் உள்ள இருபுறப் பிரிவுகளின் மீது வாழ்ந்தார். அவருடைய வாழ்வின் முதல் அரைப்பகுதியில், 1953 முதல் 1977 வரை, அவர் இலத்தீன் அமெரிக்காவில் வாழ்ந்தார்; முதலில் சிலி, அங்குதான் அவர் பிறந்தார், பிறகு மெக்சிகோ, அங்கு அவர் தனது இலக்கிய வாழ்வைத் தொடங்கினார். இந்தக் காலகட்டங்களில், இந்த இடங்களில், எழுத்தாளர் போலாநோ அரசியல் களத்தில் தவிர்க்க முடியாத வகையில் தள்ளப்படுகிறார் – உண்மையில், அகஸ்டோ பின்னோஸெட்டின் வலதுசாரிப் புரட்சியைத் தொடர்ந்து 1973-ல் சிலியில் சிறைவாசம் அனுபவித்ததை ஒப்புக் கொள்கிறார்.  1977-ல் அவர் ஐரோப்பாவுக்கு இடம் பெயர்கிறார். அவருடைய வாழ்வின் மீதிக் காலங்களை இலத்தீன அமெரிக்க இலக்கிய, அரசியல் நிலைப்பாடுகளிலிருந்து தனிமைப்பட்டு ஸ்பெயினில் கழிக்கிறார்.

2666 கூர்மையாக போலாநோவின் புரிதலைப் பிரதிபலிக்கிறது. அதாவது இந்த உலகம் எதிர்ப்பு மற்றும் பலவீனத்தின் பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. அவருடைய தலைப்பை விளக்குவதற்காக, 2666 வருடப் பேரழிவுக்குள் சென்றால், உலகின் பல்வேறு பகுதிகள் பல்வேறு விகிதங்களில் பேரழிவை நோக்கிச் சென்று கொண்டிருப்பதைக் காணலாம். பெரும்பாலான நாவல்கள் கட்டமைக்கப்பட்ட 1990களிலும் 2000களிலும், அமைதி, கலாச்சாரம் மற்றும்  சுய-ஈடுபாட்டின் ஒரு நிலமாக ஐரோப்பா இருந்தது. அதன் பிரதிநிதிகள் நான்கு பேராசிரியர்கள், அவர்கள் நாவலின் “The Part About the Critics” எனும் முதல் பகுதியை ஆக்ரமித்துக் கொள்கிறார்கள். இந்தப் பாத்திரங்கள் ஒவ்வொன்றும் பல்வேறு மேற்கத்திய ஐரோப்பிய நாடுகளிலிருந்து- ஆங்கில, ஸ்பானிஷ், ஃப்ரென்ச் மற்றும் இத்தாலி- வருகிறார்கள். அவர்கள் அனைவரும் தனிமையான (மற்றும் புனைவான) ஒரு ஜெர்மானிய எழுத்தாளர் பென்னோ வோன் ஆர்ச்சிம்பால்டியின் படைப்பு பற்றி நன்கு அறிந்தவர்களாக இருக்கிறார்கள். அவர்கள் ஐரோப்பிய யூனியன் ஒன்றில் வாழ்கின்றனர், அங்கு தேசிய எல்லைகள் ஒரு அச்சுறுத்தலாக நிற்கின்றன- அவர்கள் தொடர்ந்து ஒருவரை மற்றொருவர் சந்திக்கவும் அறிவுசார் கருத்தரங்குகளில் பங்கேற்கவும் நகரம் நகரமாகப் பறந்து கொண்டிருக்கிறார்கள்- அந்த எல்லைகள் இப்போது கட்டுப்படுத்தப்பட்ட வேறுபாடுகளின் மெல்லிய விறுவிறுப்பை மட்டும் தருகின்றன. அதே போல, மூன்று மனிதர்கள் பசிபிக் வேடிக்கை வகைப் பெண்களைப் பல்வேறு வழிகளில் துரத்துவது போல், காதல் நாற்கோணம் வெளிப்படுகிறது.

ஐரோப்பியராக இருப்பது கல்வியிலும் காதலிலும் சிக்கிக் கொள்வது என போலாநோ குறிப்பிடுகிறார்- உத்வேக வரலாற்றின் ஒரு வகை முடிவு. இந்த எழுத்தாளர்கள் விமர்சகர்களாக இருந்தால், படைப்பாளர்களாக இல்லாமல் இருந்தால்- அவர்கள் இலக்கியத்துடன் ஒட்டுண்ணித்தன உறவைத் தீர்மானித்தால்- படைப்பப் பரிசளிக்கும் அச்சம் தோய்ந்த வரலாற்றின் விடுதலைக்காகச் செலுத்த வேண்டிய ஒரு சிறு விலையாக இருக்கும். போருக்குப் பிந்தைய ஐரோப்பியச் சொர்க்கம் சமீப காலத்தைச் சேர்ந்தது என்பதையும், கிளர்ச்சியை நோக்கிய நிரந்தர மானுட உந்துதலை ஒளித்து வைக்க மட்டும் இயலும் என்பதையும் நாவல் இன்னமும் மறக்கவில்லை. விமர்சகர்களில் இருவர்- ஸ்பானிய எஸ்பின்னோஸாவும் ஃப்ரென்ச் பெல்லட்டியரும்- அவர்கள் இருவரும் காதலிக்கும் ஆங்கிலப் பெண்மணி லிஸ் நோர்ட்டனுடன் வாடகை மோட்டார் வண்டியில் இருக்கும் பொழுது, முதல் பகுதியின் அதி முக்கியத்துவம் வாய்ந்த அத்தியாயம் ஒன்றில் இது தெளிவாகிறது. அந்த இரண்டு மனிதர்களும் அந்தப் பெண்மணியை அவர்களுக்குள் பகிர்ந்து கொள்ள குறிப்புணர்த்தி ஒப்புக்கொண்டு, அவர்கள் தங்கள் முக்கோணக் காதல் பற்றி விவாதிக்கையில், பாகிஸ்தானியரான வாடகை மோட்டார் வண்டி ஓட்டுநர் அதை ஒட்டுக் கேட்டு, உங்களை வெறுப்பூட்டுகிறார்: “அவருடைய நாட்டில் அவளுக்கு ஒரு பெயர் இருக்கிறது, அதே பெயரை அவர்கள் இலண்டனில் பெற்றிருந்தனர், அந்தப் பெயர் சொறிநாய் அல்லது நடத்தை கெட்டவள் அல்லது பன்றி.” அவர்களின் உயர் நாகரிகம் முரண்பட்டவுடன், எஸ்பின்னோஸாவும் பெல்லட்டியரும் கிளர்ச்சியில் குதித்து, ஓட்டுநரை அடித்துத் துவைக்கிறார்கள். அது ஒரு கதை சொல்லும் காட்சி, அதில் பாலுணர்வு மற்றும் பாலினம் பற்றிய ஐரோப்பிய சகிப்புத் தன்மை அதைப் பகிர்ந்து கொள்ளாத அந்நியர்களின், புலம்பெயர்ந்தோரின் வெகுண்டெழும் சகிப்பின்மையாக, அல்லது அதற்கு நிகரானதாக மாறுவதை போலாநோ வெளிப்படுத்துகிறார்.

எனினும், குறித்த காலத்தில், விமர்சகர்கள் ஐரோப்பாவிலிருந்து வெளியேற்றப்பட்டு, சமகால மெய்மையின் நோய்வாய்ப்பட்ட இதயம் போல போலாநோ முன்மொழியும் இடத்திற்கு அனுப்பி வைக்கப்பட்டார்கள்: சாந்தா தெரஸாவின் கற்பனை நகரம், அது ச்யூதாத் ஜூவாரெஸுக்கு நெருக்கமானது, மெக்சிகோ-அமெரிக்க எல்லையில் உள்ளது.  புத்தகத்தின் மீதிப்பகுதியை ஆக்ரமிக்க வரும் சாந்தா தெரஸா அதன் அனைத்து அறம் சார்ந்த முரண்பாடுகளுடன் உலகமயப்படுத்தப்பட்ட பொருளாதாரத்தின் படைப்பு. வெளிப்படையாகச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், வளம்மிகுந்த இடம், அங்கு ஏற்றுமதிக்கான பொருட்களை உற்பத்தி செய்யும் வெளிநாட்டுத் தொழிற்சாலைகளான maquiladoras –ல் மெக்சிகோவின் அனைத்துப் பகுதிகளிலும் உள்ள எளியோர் பணி வாய்ப்பைக் கண்டடைகிறார்கள்.  இன்னமும் அந்தப் பொருளாதாரம் ஏழைகளையும் இடம்பெயரும் மக்கள்தொகையையும் உருவாக்கி- அரசு ஊழலுக்கு, போதைக் கும்பலுக்கு, அனைத்துக்கும் மேல் ஒட்டுமொத்த அச்சுறுத்தலாகவும் அக்கறையின்மையாகவும் தோன்றக்கூடிய பெண் படுகொலைகளுக்கும் அதிகப் பலவீனமானது என்பதை நிரூபிக்கிறது.  

வாசகர்கள் அதன் வன்முறையினுள் நேரடியாக நுழைவதற்கு முன், பல்வேறு அந்நியப் பார்வைக் கோணங்களிலிருந்து சாந்தா தெரஸாவைக் காண போலாநோ நம்மை அனுமதிக்கிறார்.   அவர்களுடைய தனிமையில் ஆழ்ந்த பிம்பம் ஆர்ச்சிம்பால்டியின் தேடலில் அங்கு வந்தடைந்த விமர்சகர்கள் அவர்களின் தங்குமிடங்களை விட்டு, சுற்றுலாப் பயணிகளின் வேடத்தில் ஒட்டுறவில்லாமல் இருக்கிறார்கள். அடுத்த “The Part about Amalfitano” பகுதியில், மற்றொரு புலம்பெயர்ந்தவர் மீது கவனம் செலுத்துகிறார் போலாநோ. சாந்தா தெரஸாவில் பயிற்றுவிக்க வந்த ஸ்பானிஷ் பல்கலைக் கழகப் பேராசிரியரான அவர் மெதுவாக அந்த இடத்தால் வசீகரிக்கப்படுகிறார். மூன்றாவது “The Part about Fate” பகுதி அமெரிக்கப் பத்திரிக்கையாளர் ஆஸ்கர் ஃபேட்டை அறிமுகப்படுத்துகிறது. ஒரு குத்துச் சண்டைப் போட்டியைப் பற்றி எழுத சாந்த தெரஸாவிற்கு வருகிறார். ஆனால் அவர் விருப்பத்திற்கு மாறாக படுகொலைகளாலும் - அமால்ஃபிட்டானோவின் மகளான ரோஸாவினாலும் வசீகரிக்கப்படுகிறார், அவள் ஒரு பலவீனமடைந்த கன்னிப்பெண். 

இறுதியாக, நான்காவது“The Part about the Crimes” பகுதியில், படுகொலைகளை விவரணையின் மையத்திற்குக் கொண்டு வருகிறார் போலாநோ.  அவர் இதை மந்தமான, நிலையான முறையில் செய்கிறார்: நூற்றுக்கணக்கான பக்கங்களுக்கு, ஒரு காவல்நிலையக் குறிப்பு போல, படுகொலை வழக்குகளின் சிறு சுருக்கவுரைகளை உள்ளடக்கியது அந்த விவரணை. பிரேதம் எவ்வாறு கண்டறியப்படுகிறது, அதன் பதப்படுத்தல் நிலைமை, அது எவ்வாறு அடையாளம் காணப்படுகிறது (அல்லது அடையாளம் தெரியாதவராக), சுருக்கமான, அரைமனதுடனான விசாரணைக்குப் பிறகு காவல் அதிகாரி அந்தக் குற்றத்திற்குத் தீர்வு காண்பதில் எப்பொழுதும் எவ்வாறு தோல்வியடைகிறார் என்று போலாநோ அறிக்கை தருகிறார்.  ஒரு இரட்டை அர்த்தத்தில் புத்தகத்தின் இந்தப் பகுதி வாசிக்கக் கடினமானது:  அதன் சலிப்பு கவனத்தைத் தடுக்கிறது, அதன் உட்பொருள் – கற்பழிப்பு, சித்ரவதை மற்றும் பெண்குழந்தைப் படுகொலை- கற்பனையைத் தடுக்கிறது. இந்தப் போக்கில், திகிலூட்டும் பத்தியில் வளர்ந்து செல்வது போல, சாந்தா தெரஸாவைப் படுகொலைகளைப் புறக்கணித்தவாறு மேலே செல்ல அனுமதிக்கும் உளவியல் செயல்முறையை போலாநோ செயல்புரிந்து வாசகரைத் தேற்றுகிறார். இந்தப் படுகொலைகள் சியூதாத் ஜூவர்ஸில் நிகழ்ந்த உண்மையான வன்முறையினை- அங்கு 1993-க்கும் 2005-க்கும் இடையில் சுமார் 370 பெண்கள் படுகொலை செய்யப்பட்டனர்- அடிப்படையாகக் கொண்டது என்னும் உண்மை போலாநோவின் செயல்திட்டத்திற்கு ஒரு அச்சுறுத்தும் வஞ்சப்புகழ்ச்சியைச் சேர்க்கிறது. நம்மில் பெரும்பாலானவர்களுக்கு இந்த உண்மையான படுகொலைகள் ஆவோமாமுக்கு வரலாறு எது போன்றதோ அவ்வாறானது- ஒரு செய்தி, சுருக்கமாகப் பதிவு செய்யப்பட்டு, பின்னர் புறக்கணிக்கப்படுகிறது. அவர்களின் மெய்மையை அடையாளம் காண நாம் நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறோம் என்பது புனைகதை மூலமாக மட்டும் அறிவிக்கப்படுகிறது.  இந்த நிகழ்வில், உலகப் புனைகதை உலகக் குடிமகனின் சுய திருப்தியைச் சிதைப்பதற்கான ஒரு கருவி – உலக வன்முறை மற்றும் அநீதியின் மெய்மைகளைக் கவனிக்க வாசகரைத் தூண்டும் ஒரு போக்கு. 

“The Part about the Crimes” பகுதியின் உந்துதல் பாணியைத் தவிர்க்கும் போக்கிலிருந்து வருகிறது- கவித்துவமான, கனவு மயக்கமான, திசை திருப்பக்கூடிய பாணி – அது 2666 மீது ஆதிக்கம் செலுத்தி, அதன் மறைபொருள் மனநிலையை அந்தப் புத்தகத்திற்கு வழங்குகிறது. சாந்தா தெரஸாவில் நிகழ்ந்த படுகொலைகள் மெய்மையின் கடினத் தன்மை கொண்டது, அதை அறிக்கையாகச் சமர்ப்பிக்க முடியும் அல்லது உச்சரிக்க முடியும். அந்த மையத்தைச் சுற்றி, படிமங்களின், கதைகளின் பதற்றம் நிறைந்த புவியை நெய்கிறார் போலாநோ- கற்பனையின் ஒவ்வொரு அம்சமும் கட்டளையிடப்பட்டது போல், அல்லது மையத்தில் உள்ள ஊழலைப் பிரதிபலிக்கச் செய்வது போல்.  2666 –ன் முக்கிய விவரணை உத்தி திசைதிருப்புதல்: ஒவ்வொரு பகுதியின் தெளிவான களம் சிறுகதைகளால், சிறு பாத்திரங்கள் கூறும் கதைகளால், புத்தகங்களில் வாசிக்கப்படுபவைகளால், குறிப்பாகக் கனவுகளால் தொடர்ந்து குறுக்கீடு செய்யப்படுகிறது. கனவுகள் தனிமைப்படுத்தப்படுவதில்லை, அவை பகிர்ந்து கொள்ளப்படுகின்றன, அவை ஆழ்ந்த மெய்மையைப் பிரதிபலிக்கின்றன என்று சாந்தா தெரஸாவில் கொலைகாரன் எனச் சந்தேகிக்கப்படும் ஒரு மனிதன் குறிப்பிடுகிறான்: “அது நீங்கள் கனவில் கேட்ட குரல் போல இருக்கிறது. இணைக்கப்பட வெளிகளில் ஒவ்வொன்றும் கனவு காண்பது போல, அந்தக் கனவு தொற்றிக் கொள்ளும் தன்மை கொண்டது. திடீரென யாரோ அதைக் கனவு காண்கிறார்கள், சிறிது நேரத்திற்குப் பின் அந்தச் சிறைக்கைதிகள் கனவு காண்கிறார்கள். ஆனால் நீங்கள் கேட்ட அந்தக் குரல் அந்தக் கனவின் ஒரு பகுதி அல்ல, அது உண்மையானது. அந்தக் குரல் தனிப்பட்ட விசய ஒழுங்கைச் சேர்ந்தது.”  அதே வழியில்,  2666 –ல் அனைத்து விவரணைகளும் மெய்மையின் இதயத்திலிருந்து ஒரு செய்தியைப் பரிமாற முயற்சிக்கின்றன – வன்முறை மற்றும் மரணத்துடன் நிகழும் ஒரு செய்தி.

இந்தச் சிறுகதைகளுக்கு இடையில் உள்ள உருமாற்றங்கள், இந்தப் புத்தகத் தரையில் வழுக்கும் ஓடுகள்  எதிர்பாராதவை, விநோதமானவை. அந்தப் புத்தகம் அதன் ஆசிரியரின் கட்டுப்பாட்டுக்கு அப்பால் வளர்கிறது என்னும் உணர்வைத் தருகிறது.  இவை முன்னோக்கித் தள்ளும் கதைகள் போன்றவை, அவற்றிற்குள்ளேயே கதைகளைச் சொல்லிக் கொள்ள விழைகின்றன. பொருத்தமாக, இந்தப் புத்தகத்தில் உள்ள அனைத்துப் பாத்திரங்களும் ஏதாவது ஒரு வகை எழுத்தாளர்களாக மாறுகின்றன – அதாவது செயல்திறம் வாய்ந்த கதைசொல்லிகள். இலக்கிய விமர்சகர்கள் முதல் பத்திரிக்கையாளர் ஆஸ்கர் ஃபேட் வரை, நாவலாசிரியர் ஆர்ச்சிம்பால்டி வரை – அவர்களின் வாழ்க்கை வரலாறும் சாந்தா தெரஸாவுடனான தொடர்பும் இறுதியாக ஐந்தாவது “The Part about Archimboldi” பகுதியில் வெளிப்படுகிறது. பன்முக எழுத்தைப் பிரதிபலிக்கும் தொடர் வாய்ப்புகளை போலாநோ உருவாக்குகிறார்.    

இயல்பாகவே, நாவலாசிரியர் ஆர்ச்சிம்பால்டி இந்த எழுத்தாளர்கள் மத்தியில் முதல் நிலையில் இருக்கிறார், அவர் 2666 அண்டவெளியை வரையறை செய்யும் மறைபொருளுக்கு மிக நெருக்கமாக வருவது போலத் தோன்றுகிறது. ஆர்ச்சிம்பால்டி என்பது ஜெர்மன் இரண்டாம் உலகப் போர்வீரர் ஹான்ஸ் ராய்ட்டர் என்பவரின் புனைப்பெயர் என அறிகிறோம். அவருடைய கொடூரமான அனுபவங்கள் அவரை வீரியமானவராக மாற்றுகிறது.  ஐரோப்பாவின் சொந்தக் “குற்றங்களுக்கு” இடையில் வாழ்வது ஆர்ச்சிம்பால்டியை- புத்தகத்தில் உள்ள மற்ற எழுத்தாளர்களுக்கு எதிராக, அவர்கள் வெறும் கைவினைஞர்கள் அல்லது விமர்சகர்கள் - எது ஒரு ஆக்கப்பூர்வ எழுத்தாளராக மாற்ற அனுமதிக்கிறது என்பதாகும் என போலாநோ மறைமுகமாக உணர்த்துகிறார். புவியின் பல்வேறு பகுதிகள் வன்முறைக் குழப்பங்கள் அவற்றை விரட்டுவதால் மெய்மையுடன் நெருங்கிய தொடர்பாக மாறுகின்றன. இலக்கியப் படைப்புக்கு முக்கியமானது, ஆக்கப்பூர்வப் படைப்புக்குத் தேவையான தொலைவுடன் வெளியையும் கருத்தையும் குறைத்தவாறு, பெருகி வரும் மெய்மையுடனான தொடர்பு என போலாநோவின் வாழ்வும் நாவலும் கூறுகின்றன. இந்த வித்தை ஒரு முரண்பாட்டு அழுத்தத்துடன் தொடர்பு கொண்டால், அது ஒழுங்கீனத்திற்கும், முட்டாள்தனத்திற்கும் கூட வழிவகுக்கும், பின்னர் நமது காலத்தியப் புத்தகம் முட்டாள்தனமானதாக இருக்க வேண்டும் – 2666 போல, அதன் விநோத அழகுடனும் உத்வேகத்துடனும் இருத்தலை வலியுறுத்துகிறது. 

****