கவிதையின் மெய்மை - மைக்கேல் ஹம்பர்கர்

 

மெய்மை(Truth)யை விடுவிக்கின்ற அல்லது செயல்படுத்துகின்ற கவிதையை, ஒரு வகையிலோ அல்லது வேறு வகையிலோ, கவிஞர்கள் எப்பொழுதும் நிராகரித்து வந்துள்ளனர். உரைநடை உபயோகத்திலிருந்து விடுதலை பெற்ற தொடரியல் (Syntax) ஒன்றை நோக்கிய தேடலுக்காக அல்லது விவாதத்திற்கு துணை நிற்காத ஒரு படிமத்தன்மையைத் தேடி, அல்லது பொருண்மையியல் தேவையைவிடச் சந்தச் சொல்லியல் மதிப்புகளால் பெரிதும் தீர்மானிக்கப்பட்ட ஒரு எழுத்து நடையின் தேடலில், பாதலேரைக் காட்டிலும் மேலும் பயணித்த கவிஞர்களும்கூட, இவ்விதமான கவிதையை நிராகரித்தே வந்துள்ளனர். பாதலேர் காலத்திலிருந்து, கவிதை இந்தப் போக்குகளில் ஒன்றில் செம்மையடைந்துள்ளது என உறுதியாகக் கூறுவது, முற்றிலும் தவறானது. மாறுபட்ட கவிஞர்கள், வளர்ச்சியின் மாறுபட்ட சாத்தியக்கூறுகளை கவனமாகச் சோதனை செய்துள்ளனர். மல்லார்மேயிலிருந்து தங்கள் வம்சாவளியை அடையாளம் காண்பவரைவிட நவீனத்துவத்தில் சற்றும் சளைக்காத குறிப்பிடத்தக்க கவிஞர்கள், இந்தப் போக்குகளில் எதையும் கையாளவில்லை. ஆனால், கடுமையான - தனிச் சிறப்புடைய - ஒழுங்கை வலியுறுத்தும் யாவற்றையும், எல்லை மீறுகிற அறிக்கையின்  திறந்த நிலைக்கும் திசைகாட்டுதலுக்கும் ஆசைப்பட்டனர். ஒரு கவிதையை வடிவமைக்கும் வார்த்தைகள், ட்ரைடனுக்குச் சிந்தனையின் படிமமாகவும் அலங்கரித்தலாகவும் இருந்தன. அவை, நமது புரிந்து கொள்ளலை நோக்கி அறிவிக்கின்ற அக்கவிதையின் முதன்மையான செயல்பாடுகளாக இருந்தன. ட்ரைடன், செய்யுள் மொழிபெயர்ப்பு குறித்து எழுதிக்கொண்டிருந்தபோதும், ஒரு கவிஞராக, கவிதை மொழி பெயர்ப்பாளராக, அவருடைய செயல்முறை ஒரு வரையறையில் வெகு கண்டிப்புடன் இணக்கம் கொள்ளாத போதும்கூட. நவீன கவிஞர்கள், கேள்வியில் அலங்கரித்தலுக்கான பயனின்மையை அடைவதிலும், அவர்களுடைய சிந்தனைகளுக்குப் பகட்டுத்தன்மையையோ அல்லது கர்வத்தையோ மட்டுமே சேர்க்கக்கூடிய அர்த்தத்தில், அணிகளான படிமங்களின் அல்லது உருவகங்களின் பயனின்மையை அடைவதிலும் ட்ரைடனிலிருந்து மாறுபடுகின்றனர். நவீன கவிஞர்களுக்கும் வாசகர்களுக்குமான மிக முக்கியமான விசயம் என்னவென்றால் வித்தியாசமான பல கவிதைகளைச் சுமந்து செல்லும் திறன்கொண்ட பலவகையான மெய்மைகளின் அணுகுமுறைகளை எளிதானதாகவோ அல்லது நிலையானதாகவோ எதிர்பார்க்கக்கூடாது என்பதுதான்.

1954-ல் வெளிவந்த போனாமி டோப்ரியின் The Broken Cistern புத்தகத்தை ஆய்வு செய்யும்பொழுது ஏ.ஈ.ஹவுஸ்மனின் 1933-ம் ஆண்டுச் சொற்பொழிவான ‘The Name and Nature of Poetry’-ன் பிரபலமான ஒரு பகுதியை மேற்கோள் காட்டுகிறார் டொனால்ட் டேவி. அந்தப் பகுதி பின்வருமாறு: 'கவிதைகள், எப்பொழுதாவதுதான் கவிதையை உள்ளடக்கியுள்ளன; வேறொன்றும் இல்லை. பரவசம் என்பதை, அவற்றின் மற்ற உள்ளீட்டுக் கலவைகளில் இருந்தும்கூடப் பெறமுடியும். பெரும்பாலான வாசகர்கள் அவர்கள் கவிதையை மெச்சுவதாக எண்ணும்பொழுது, தங்களுடைய உள்ளுணர்வுகளைப் பகுப்பாய்வு செய்ய இயலாமையால், ஏமாற்றப்படுவதாக நான் நம்புகிறேன்; அப்படி உண்மையாகவே அவர்கள் பாராட்டினார்கள் என்றால், அது அவர்கள் முன் கிடக்கும் கவிதையை அல்ல, அதனுள் இருக்கும் ஏதோ ஒன்றைத்தான். அந்த ஏதோ ஒன்றை, அவர்கள் கவிதையைவிட அதிகமாக விரும்புகிறார்கள்.'

டேவி  மேலும்  விமர்சிக்கிறார்:

ஐ.ஏ.ரிச்சர்டஸ் Practical Criticism என்ற நூலில் இது அப்படித்தான் என்று நிரூபித்தார். இப்போது போனாமி டோப்ரி, தற்காலக் கவிதை இந்த வகையான ஒரு சில வாசகர்களைப் பெற்றுள்ளதாக விவாதம் செய்கிறார். இது நிரூபிக்கப்பட முடியவில்லை என்றாலும் கூட அப்படித்தான் தோன்றுகிறது. இதில் ஆச்சர்யம் என்னவென்றால், அதை இரங்கத்தக்கதாக அவர் நினைப்பதுதான். இந்த வகையான வாசகர்களை ஒரு கவிஞன் பெற்றிருக்கவில்லையெனில், அவர்களிடமிருந்து ஓடி விடுவது நல்லது என நினைக்கலாம். ஆனால், கவிதையைவிட வேறொன்றுக்காக கவிதையை வாசிக்கும் மக்கள் மீது ஒரு நாகரீகத் தாக்கத்தை கவிதையால் பெற முடியும் என, பேராசிரியர் டோப்ரி நம்புகிறார். Practical Criticism நூலில், இது அதீதமாகக் கேள்விக்கு உட்படுத்தப்படுகிறது. அதில், கவிதையை இவ்வாறு தவறான முறையில் வாசிக்க நேர்ந்தால், அது ஒரு பின்னடைவாகத்தான் இருக்கும், நாகரீகமான தாக்கமாக இருக்க முடியாது என நிரூபிப்பதாகத் தோன்றுகிறது.

தற்காலக்கவிதை, இந்தவகையான ஒரு சில வாசகர்களைப் பெற்றுள்ளதாக விவாதம் செய்யும் டேவியுடன் ஒத்துப் போவது, மகிழ்ச்சியாகத்தான் இருக்கும். ஆனால், அவர்களில் சிலர், பல்கலைக்கழகத்திலும் மற்ற இடங்களிலும் நடைபெறும் கவிதை வாசிப்புக் கூட்டங்களில், இன்னமும் சந்தித்துக்கொள்கின்றனர். கவிதை என்பது சொல்லப்பட்ட நிகழ்வு அல்ல, நிகழ்வைச் சொல்லுகிற ஒரு போக்குதான் கவிதை என, அதே சொற்பொழிவில் ஹவுஸ்மன் குறிப்பிடுகிறார். கவிதை, தன்னையே தனிமைப்படுத்திக் கொள்ளவும் ஆய்வுக்குட்படுத்திக் கொள்ளவும் முடியுமா? அதன் அறிவார்த்த உள்ளடக்கத்தோடும் அதன் அர்த்தத்தோடும், மொழியுடன் இணைவது கற்பனைக்கு ஒப்பானது. வல்லுனரான பேராசிரியர் டோப்ரி போன்ற விமர்சகர்கள், நிகழ்வைச் சொல்லுகிற போக்கிலிருந்து சொல்லப்பட்ட நிகழ்வைப் பிரிப்பதற்கு வற்புறுத்தினாலோ, அல்லது பேராசிரியர் ஹெல்லர் செய்ததுபோல, கவிதை என்பது அனைத்துக்கும்மேல் சொல்லப்பட்ட நிகழ்வுதான் என வற்புறுத்தினாலோ, கருத்தியல் ரீதியாக ஐயப்பாடு கொள்வதாகக் கருதப்படும் வாசகர்கள் உள்ள நாடுகளில் மட்டுமல்ல, அனைத்து இடங்களிலும், அந்த வகையான வாசகர்கள் நீண்ட காலத்திற்கு சந்தித்துக்கொண்டே இருப்பார்கள். ஸிம்பாலிசம், இமேஜிசம், ஃப்யூச்சரிசம், எக்ஸ்பிரஸனிசம், சர்ரியலிசம், மேலும் புதிய கான்க்ரீட் கவிதைக்குப் பிறகும்கூட, விமர்சகர்களும் வாசகர்களும் மட்டுமல்ல, கவிஞர்களும்கூட, பாதலேரையும் சேர்த்து, ஒரு தெளிவான பதிலைத் தர முடியாத கேள்விகளில் பிளவு பட்டு நிற்கிறார்கள். பல நிகழ்வுகளில், இந்தப் பிளவு ஒரு உள்ளார்ந்த பிளவாக இருக்கிறது. யேட்ஸ் சொன்னதுபோல, தம்முடனான கருத்து வேறுபாடுகளில் ஒன்றிலிருந்து ஒரு கவிஞன் கவிதையை உருவாக்குகிறான்.

டொனால்ட் டேவி ஒரு முறை, சொல்வன்மை மிக்க கோரிக்கை ஒன்றை முன்வைத்தார். அதாவது, கவிதை மானுட துர்நாற்றம் வீசுவதாக இருக்க வேண்டும், அது கருத்தாழம் மிக்க சிந்தனைகள்மீது நம்பிக்கையின்மையை வெளிப்படுத்தக் கூடாது என்றார். Articulate Energy நூலில் அவர் விவாதித்ததுபோல, ஒரு கவிதை, இயக்கத்தைவிட அதீதமாகத் தர்க்கரீதியானதாக ஒரு தொடரியலுக்குத் திரும்ப வேண்டியுள்ளது என்றார். அப்போதிருந்து அவருடைய சுயநிலைபாடு மாற்றமடைந்த போதும், நவீன கவித்துவத் தொடரியல் குறித்த மற்றும் அதன் நடைமுறைப்படுத்தல் நோக்கி வழிநடத்தும் தத்துவார்த்த, உளவியல் மாற்றங்கள் குறித்த அவருடைய ஆய்வு, இன்னமும் ஒப்புக் கொள்ளக்கூடியதாக உள்ளது. அனைத்துக்கும்மேல், கவித்துவத் தொடரியலின் முக்கியத்துவத்திற்கு அவர் அழுத்தம் தருவது சரியானதே :

'தொடரியலைப் பொறுத்தவரை, வெவ்வேறு வகையான நவீன கவிதைகள் பிற அனைத்து வழிகளிலும் ஒரே மாதிரி தோன்றுகின்றன. நாம் அதை இவ்வாறாக வரையறுக்க முடியும்: அனைத்து நவீன கவிதைகளுக்கும் பொதுவானது எதுவோ அது, தர்க்கவியலாளர்களாலும் இலக்கணவாதிகளாலும் புரிந்து கொள்ளப் பட்டதைப் போல, கவிதையில் உள்ள தொடர்,  தொடரியலிலிருந்து முற்றிலும் வித்தியாசமானது எனும் ஒரு வற்புறுத்தல் அல்லது ஊகம் (பெரும்பாலும் பின்னதுதான்). கவிஞன், இலக்கணவாதியால் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட தொடரியல் வடிவத்தைத் தக்கவைத்துக் கொள்ளும் பொழுது, அது அவர் அவதானிக்கத் தெரிவு செய்த ஒரு மரபொழுங்கு மட்டுமே. ஆனால், நவீன காலத்திற்கு முன்பு, அனைத்து கவித்துவத் தொடர்களும் அத்தியாவசியமாக இதுபோல இருக்கவேண்டும் எனச் சொல்லப் படவில்லை. உறுதியாக, இது ஸிம்பாலிசக் கவிஞர்கள் அறிமுகப்படுத்திய, அனைத்து விதத் தொழில்நுட்பப் புதுமைகளின் வேர்களில் கிடக்கும் ஒரு குறியீட்டுப் புதுமைதான். பிந்தைய காலங்களிலும், இன்றும், பிற அனைத்து குறியீட்டியல் முறைகளையும் பிரக்ஞையுடனோ அல்லது பிரக்ஞை இல்லாமலோ, பின்னை-ஸிம்பாலிசமென நிலைப்படுத்திய தொடரியலுக்கான குறியீட்டியல் மனப்பாங்கைப் பகிர்ந்தவாறு இசைவுகாட்ட, கவிஞர்களால் மறுக்க முடிந்தது.'

அதே ஆய்வில், மல்லார்மேயின் கவித்துவத் தொடரியலுக்கு இடையேயான, பால் வெலரியின் ஒரு ஒப்பீட்டை, டொனால்ட் டேவி மேற்கோள் காட்டியுள்ளார். அத்தொடரியல், தற்செயலாக, உரைநடையை மீறி எடுத்துச் செல்வதில், மல்லார்மேவால் வெல்லப்பட்ட ஒன்று; வடிவங்களின் விஞ்ஞானத்தையும் கணிதக்கலையின் குறியீட்டுப் பகுதியையும் ஆய்வு செய்த அல்ஜீப்ராவில் செயல்பட்ட மனிதர்களின் மனப்பாங்குகளை எடுத்துச்செல்வதில், மல்லார்மேவால் வெல்லப்பட்ட ஒன்று. இந்த வகையான அவதானிப்பு வெளிப்பாடுகளின் கட்டமைப்பை, அவற்றின் சிறப்பம்சத்தையும் மதிப்புகளையும்விட அதிகமாக, உணர்வுரீதியாகவும் கவனத்தைக் கவர்வதாகவும் உருவாக்குகிறது. மல்லார்மேவின் தொடரியல், எதற்காகவும் அல்ல தனக்குத் தானே மன்றாடுகிறது; கவிதை உலகிற்கு வெளியே எதற்காகவும் மன்றாடவில்லை என்பதுதான் டேவியின் முடிவு.

இன்னமும் மல்லார்மே, கவிதையைப் போலவே, மரபின் பிரதிநிதியாகவே தோன்றுகிறார். எலிசபெத் ஸீவெல் (இவருடைய The Structure of Poetry நூல் குறித்த பால் வெலரியின் குறிப்பை, டேவி மேற்கோள் காட்டு கிறார்), தமது பிந்தைய நூலான The Orphic Voice-ல், ஒரு தொடர்பை உருவாக்கினார். அதில், ஆர்பிஸ (மறைமுக ஞான) மரபு குறித்த மல்லார்மேவின் சுய குறிப்பேட்டை, எலிசபெத் ஸீவெல் மேற்கோள் காட்டுகிறார்: இந்தப் புவி பற்றிய ஆர்பிஸ வியாக்கியானம், இருக்கிறதே - அதுதான் கவிஞனின் ஒரு வேலை; தலையாய இலக்கிய விளையாட்டு. எலிசபெத் ஸீவெல்லின் புத்தகம், டொனால்ட் டேவியால் ஆய்வு செய்யப்பட்ட தொடரியல்ரீதியான மேம்பாடுகளுடன் எடுத்துக் காட்டுகளைக் கொண்டு விளக்கப்பட்டதைப்போல, விஞ்ஞானம் மற்றும் தத்துவ மேம்பாடுகளுடன், நவீன கவிதையின் பின்-தர்க்கம் சார்ந்த ஒற்றைத் தகுதிப்பாட்டைப் பெற்றுள்ளது. மெய்மைக்கு உருவம் கொடுப்பதில், நவீன கவிதைக்கும்கூட ஆற்றல் இருப்பது குறித்து, எலிசபெத் ஸீவெல்லுக்கு எவ்வித ஐயப்பாடும் கிடையாது. சிந்தித்தலைப் போலவும், சோதித்தலைப் போலவும், கண்டு பிடித்தல் போலவும், கவிதையும் அதன் மொழியை முழு உபயோகத்திற்கு ஆட்படுத்துகிறது; மேலும், செயல்திறம்மிக்க பயன்பாடு நோக்கி, ஒரு தொடக்கத்தை மட்டுமே செய்துள்ளோம், வேறொன்றுமில்லை என்று கூறுகிறார் எலிசபெத் ஸீவெல். இங்கு செயல்படும் வார்த்தைகள், சோதித்தலும் கண்டுபிடித்தலும் எனலாம். ஏனெனில், காட்சிப்பூர்வமான தொடரியலுக்கும் பின்னை-ஸிம்பாலிசக் கவிதையின் தொடரியலுக்கும் இடையே உள்ள சிக்கலான வேறுபாடு யாதெனில், மெய்மையை உறுதிபடக் கூறுவதற்கு பதிலாக, அதைச் சோதித்துப் பார்ப்பதற்குப் பிந்தைய கவிஞர்களிடம் உள்ள தயார்நிலைதான். அனைத்துக்கால கவிதைகளில் மட்டுமல்ல, தத்துவத்திலும் கோட்பாட்டுரீதியான விஞ்ஞானத்திலும்கூட, சோதனை முறைகளுக்கு ஒரு முன்மாதிரி இருப்பதாக எலிசபெத் ஸீவெல் காட்டுகிறார். கவிதையும், மதம்போல, புராணிகம்போல விஞ்ஞானம்போல, ஒரு இலக்கைக் குறிவைப்பதாக எலிசபெத் ஸீவெல் கருதுகிறார்; அதுதான் மெய்மை; பெரும்பாலும் எளிமையான தினசரி உணர்வை உள் வாங்கும் மெய்மை. கவிதையின் இந்தச் செயல்பாடு, Lyrical Ballads முன்னுரையில், என்றென்றைக்குமான பொழிப்புரையாக மொழியப் பட்டுள்ளது: கவிதை என்பது சுவாசம், அனைத்து அறிவின் ஆன்மா; விஞ்ஞானத்தின் நோக்கங்களுக்கு மத்தியிலும் மன எழுச்சியைச் சுமந்து செல்வது கவிதை.

2

மல்லார்மே, மற்றும் அவர் வழியில் பின்தொடர்ந்தோரின் கவிதை, மன எழுச்சிகளான படிமம், இசை மற்றும் சங்கேதம் போன்றவற்றை ஒரு காலத்தில், அரூபச் சிந்தனைக்கும் தர்க்கரீதியான விவாதத்திற்கும், எளிதில் அணுகக்கூடியதாகக் கருதப்பட்ட ஆட்சி எல்லைக்குள் சுமந்து சென்றது. ஹோல்டர்லின்னுடைய தொடரியல்ரீதியான குறுகுதல்கள், நீள்வட்ட வடிவங்கள் மற்றும் நீக்கங்கள், மல்லார்மேவுடையதைப் போல துணிச்சல் மிக்கதாக இருந்தபோதும், சூசேன் கே. லாங்கர் செய்ததுபோல, பிரக்ஞையின் தர்க்கத்திற்கு நெருங்கிய ஒரு தொடரியலைக் கட்டமைக்கும் பொழுது, ஒத்துப்போகக் கூடியவர்களாகவும் நிதானமாக அமைப்பாக்கம் செய்பவர்களாகவும் இவர்களுக்கு முன் அதிகமாக யாரும் இருந்ததில்லை. ஹோல்டர்லின்கூட, முடிந்த வரை உயிர்ப்புள்ளதாக ஒரு கவிதைக்காக அதீத பிரக்ஞையுடன் மெனக் கெட்டார். அதில் சிந்தனை, உணர்வு மற்றும் கற்பனையின் பகுப்பாய்வுகள் வினை புரிந்தன.

எனினும், சர்ச்சை இன்னமும் ஓய்ந்தபாடில்லை. கவிதையின் செயற்கைத்தனமான அக்கறை என சூசேன் லாங்கர் எதை அழைத்தாரோ அது, முன்மொழிதல் என அவர் அழைத்ததுடன் தொடர்ந்து மோதலில் ஈடுபடுகிறது, சில வேளைகளில், உண்மையாகவே ஒரு தனித்து நிற்கும் கவிஞனின் படைப்புகளுடனோ அல்லது ஒரு தனிப்பட்ட கவிதையின் கட்டமைப்புடனோகூட மோதுகிறது. சூசேன் லாங்கர் போன்ற அழகியலாளரின் பார்வையை ஏற்றுக் கொள்ளலாம் - அதாவது, அனைத்துக் கலைகளும் அரூபமானவை மற்றும் குறியீட்டுத் தன்மை வாய்ந்தவை. ஒரு சிறப்பான புரிதலில் அவர் வரையறுத்தது இது. நிதர்சனங்களின் உலகுடனான கவிதையின் உறவு, பொருள்களின் உலகுக்கு வண்ணம் தீட்டுவது போலாகும். வண்ணம் தீட்டுதலில், படிவுகளே உண்மையான நோக்கங்களாக இருப்பது போல, உண்மையான நிகழ்வுகள், என்றென்றைக்குமாக தமது செயல் எல்லைக்குள் நுழைந்தால், அவை கவிதையின் படிவுகளாகும். அனைத்துக் கலைகளையும் போல கவிதையும் அரூபமானது; அர்த்த பூர்வமானது. மல்லார்மேயின் கவிதையில் உள்ளதைப் போன்ற ஒரு வரியின் முன்மொழிதல் மிக்க அக்கறைக்குரிய ஆதிகாலக் கூற்றாகக் கண்டடைய முடியும் : ‘La chair est triste, helas! et j’ai lu tous les livres’.

அல்லது யேட்ஸின் : 'மனிதன் மரணத்தைப் படைத்தான்'.

இவை இரண்டும், போலி-நிதர்சன வற்புறுத்தல்களுக்கு நல்ல உதாரணங்கள். அவற்றின் அர்த்தபூர்வத்தன்மையை அவற்றின் சூழல்களிலிருந்து பிரிக்க முடியாது. ஆரம்ப காலத்தில், யேட்ஸின் கவிதையில் உள்ளது போல, மல்லார்மே எழுதிய பாதலேர் வகைக் கவிதையில் (Brise marine) உள்ள ஒற்றை வரி, ஒரு தொடரியல் தொகுதியாக இருப்பதால், மல்லார்மேவுடைய பிந்தைய அதீத நுட்பமாக ஒழுங்கமைப்பாக்கம் செய்யப்பட்ட கவிதையைவிட, கிளாசிக்கல் யாப்பின் அதீத சிறப்பியல்புக்காக இன்னமும் அது முறையிடுகிறது. மல்லார்மேவுடைய பிந்தைய அதீத நுட்பமாக ஒழுங்கமைப்பாக்கம் செய்யப்பட்ட கவிதையில், ஒவ்வொரு படிமமும் ஒவ்வொரு ஏற்ற இறக்கமுமற்ற ஒவ்வொரு தன்மையுடனும் சிக்கலான வழிகளில் தொடர்புடையதாகிறது, நிறுத்தல் குறிகள்கூடப் புறந்தள்ளப் படுகின்றன. கன்ஃபெஸனல் கவிதையின் ரொமான்டிக் மரபொழுங்கு, இன்னமும் மல்லார்மேவின் ஆரம்பகாலக் கவிதைகளை ஆள்வதை, மற்றொரு போக்காக நிறுவலாம். அது செயற்கைத்தனமானதைவிட, முன்மொழிதல் மிக்க அக்கறையை அதிகமாக வரவேற்கும் ஒரு கோணம் வரை, பாதலேர் கவிதைகள் மீது ஆதிக்கம் செலுத்தியதைப் போன்றது. மல்லார்மே கவிதையான ‘L’Azur’-ல் உள்ள முன்மொழிதலான, 'சொர்க்கம் மரணித்து விட்டது’ என்பது, நீட்ஷே உரைநடையில் சாதித்த 'கடவுள் இறந்துவிட்டார்' என்ற கூற்றின், நமது எதிர்வினைக்கு ஒத்த இயல்புடைய ஒரு எதிர் வினையை எழுப்புவதில், தோல்வி கண்டது. மல்லார்மேவின் முன்மொழிதல் ஒரு முழு வரியை நிறைவு செய்யவில்லை; ஆனால் அதே வரியிலுள்ள செய்தியின் மேற்கோள், சிந்தனை குறித்தும் கலை குறித்தும் வரலாற்றில் ஒரு முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு தொடர்பை உருவாக்குகிறது, ஒரு கலைஞனாக, மல்லார்மேவுடைய மேம்பாட்டின் புரிதலுக்கு அத்தியாவசியமான ஒரு தொடர்பை உருவாக்குகிறது. சூழலை ஒதுக்கும் ஒரு வியாக்கியானத்தை எதிர்த்து நிற்பது வெகு கடினம். கவிஞர்கள் அதுபோன்ற ஆதாரத்தை வழங்க அவசியமில்லை என்பது நிதர்சனமானது. இந்த நிலைப்பாட்டில், 'கடவுள் இறந்து விட்டார்' என்னும் நீட்ஷே கண்டுபிடிப்பின் மாறுபாடு, இந்த நவீன கலை அதன் பின்னுள்ள தூண்டுதலான ஒரு பொருளாயதமாக, ஆன்மீகமாக, இடை நிலை மதவாதமாக இருப்பதற்கான இயல்பான விளைவுடன், ஐரோப்பிய நிகிலிசத்திற்குள் இறுதி மெட்டாபிஸிக்கல் செயல்பாடான கலையைப் படைக்கிறது. இதுதான், மல்லார்மே மற்றும் அவருடைய வழிவந்தவர்களையும், தனிமைப்படுத்தப்பட்ட வரிகளின் அல்லது வரிகளிலுள்ள பகுதிகளின், இலக்கிய வியாக்கியானத்திற்கு பயனற்ற ஒரு கவிதையைத் தோற்றுவிக்க வழி நடத்தியது.

இந்த நிதர்சனம், Articulate Energy நூலில் டொனால்ட் டேவி ஆலோசனை வழங்கியது போல, நவீன கவிஞர்களின் ஒரு கூறின் மீது, அல்லது The Broken Cistern நூலில் பொனாமி டோப்ரி வருத்தப்பட்டது போல, கவிதையின் ஏழ்மை மீது, ஒரு பதற்றத்தைத் தெரிவிக்கத் தேவையில்லை. 'மனிதன் மரணத்தைப் படைத்தான்' மற்றும் ‘Le ciel est mort’ போன்ற அறிக்கைகளில் சொல்லப்பட்ட தர்க்க நிலைப்பாட்டியல் அல்லது உளவியல் உண்மைகள், கவிதைக்கு வெளியிலிருந்து எடுத்தாளப்பட வில்லை. கவிஞர்கள் அவற்றை, நேரடியாக அமைப்பாக்கம் செய்வதற்கான தூண்டுதலை எதிர்த்து நிற்கும் இடத்திலிருந்துகூட எடுத்தாளப் படவில்லை. கவிஞர்கள் இன்னமும், உணர்வதைப் போலவும் கற்பனை செய்வதைப் போலவும் சிந்திக்கிறார்கள். ஆனால், சிந்திப்பதும் உணர்வதும் கற்பனை செய்வதும், ஒரு பிரிக்க முடியாத பகுப்பாய்வைப்போல நடைமுறைப்படுத்த விழைவதுதான். கற்பனை என்பது விதைப்பதற்கு முன்பே அறுவடை செய்வதுதான் என ஃபிரெஞ்சுக் கவிஞர் செந்த்-போல் ரோக்ஸ் 1923-ல் கூறினார். காரணகாரிய அறிவு என்பது காலாவதியாகிப் போன கற்பனைதான்.

கேள்விக்குரியது என்னவெனில், கவிதைகளைக் கவிதைகளாகப் புரிதல் என்பதை வெறுமைக்குள் மறைத்து வைப்பதுதான்; கவிதைகளிலிருந்து விடுவிக்கப்பட்ட நேரடி வற்புறுத்தல்களால் மறைத்து வைத்தது போல - அதாவது உடனடியாக புரிவது போலத் தோன்றும் கவிதைகளில் உள்ள வழிகளால் மறைத்து வைத்தது போல. டபிள்யூ. ஹெச். ஆடன் அவர்களால் அழகுபடுத்தப்பட்ட தீயது போல, சில வற்புறுத்தல்கள் பிரிந்து செல்லக் கதறுவது போலத் தோன்றுகின்றன. ஏனென்றால், அவை மிக மதிப்பு வாய்ந்தவை:

'அழகே உண்மை, உண்மையே அழகு! - இதை யார் கூறியது எனக் கேட்டால், பெரும் படிப்பாள வாசகர்கள் உடனே கீட்ஸ் என பதில் கூறுவர். ஆனால், கீட்ஸ் இப்படி எதுவும் சொல்லவில்லை. இது, கீட்ஸின் கவிதை, 'கிரீஸிய (இறுதிச்சடங்குச் சாம்பல்) கலயம்' சொன்னது. கலைப்படைப்பு குறித்த கீட்ஸின் விளக்கம் மற்றும் விமர்சனம், இந்த வாழ்வின் தீயவையும் சிக்கல்களும் உதித்த விதம், துயரம் மிக்க சலிப்படைந்த இதயம் - இவையனைத்தும் கவனமாக ஒதுக்கப்பட்டன. உதாரணத்திற்கு, அந்தக் கவிதை, மற்ற வசீகரம் மிக்க பார்வைகளுக்கு மத்தியில், ஒரு மலைநகரக் கோட்டையைச் சித்தரிக்கிறது. அது கோட்டையைக் காக்கும் தீய போர் நடவடிக்கையைச் சித்தரிக்கவில்லை.'

'கலை நமது ஆசையிலிருந்து உதிக்கிறது - அழகுக்காகவும் உண்மைக்காகவும்; ஒரே மாதிரி இல்லாத நமது அறிவிலிருந்தும் உதிக்கிறது கலை.'

பிளாட்டோனிஸம் அல்லது எலிஸபெத் ஸீவெல்லின் ஆர்பிஸ மரபு போன்றவற்றின் சார்புள்ள விமர்சகர்கள், ஆடனின் விளக்கவுரையுடன் ஒத்துப்போகவில்லை. அந்த ஒழுங்கின் பொதுவான வற்புறுத்தல்களுடனான சிக்கல்தான் இது. ஒரு குறிப்பிட்ட கவிதைக்குள் உள்ள வார்த்தைகளின் கடுமையான கவித்துவச் செயல்பாடு குறித்த ஆடனின் கூற்று மிகச் சரியானது. ஆனால், அழகும் உண்மையும் ஒரே மாதிரியானவையல்ல எனும் அறிவிலிருந்து எழுதும் கவிஞர்கள் பற்றிக் குறிப்பிடுகையில், ஆடன் போன்ற கவிஞர்கள் பற்றி மட்டுமே குறிப்பிடுகிறார்; கீட்ஸ் போன்ற கவிஞர்கள் பற்றிக் குறிப்பிடவில்லை ஸீவெல். கீட்ஸ் போன்றவர்களின் வற்புறுத்தல் அல்லது முன் மொழிதல், திரும்பவும் முரண்பாடாக உள்ளது. இது விமர்சகர்களுக்கும் அழகியலாளர்களுக்கும் சர்ச்சைக்குரிய பொருள்தான். அது கவிதையின் மிக முக்கியமான செயல்பாடு.

3

நவீன கவிதையின் வளர்ச்சி குறித்த ஹ்யூகோ ஃப்ரெட்ரிச்சின் பரவலாக வாசிக்கப்பட்ட ஆய்வில் (Die Struktur der modenen Lyrik) உள்ள தற்செயலான குறிப்பீட்டை மட்டுமே டபிள்யூ. ஹெச். ஆடன் தாமாகவே பெற்றுள்ளார். கவிதையில், முழுவதும் உலகளாவிய தனித்துவமான நவீன இயக்கம் என்று எதுவும் இல்லை என்பதையும் பாதலேரிலிருந்து இந்த நூற்றாண்டின் இடைப்பட்ட காலம் வரை (ஹ்யூகோ ஃப்ரெட்ரிச்சின் புத்தகம் உள்ளடக்கிய காலம் வரை) ஒரே நேர்கோட்டில் வளர்ச்சி கண்ட தனித்துவமான நவீன இயக்கம் என்று எதுவும் இல்லை என்பதையும் நமக்கு மீண்டும் ஒரு முறை நினைவுபடுத்தப்படுகிறது. கலப்பற்ற, முழுமையான, அல்லது ஹெர்மெட்டிக் கவிதையை நோக்கிய வளர்ச்சியின் ஒரு ஒற்றை வரியை அவதானிக்க ஃப்ரெட்ரிச் முனைகிறார் - அவருடைய கல்வியியல் சிறப்பியல்பு, ஆங்கிலோ-சாக்ஸன் அல்லது ஸ்லேவிக் அல்லது ஸ்காண்டிநேவிய மொழிப் பகுதிகளில் உள்ளதை விட அதிக வலுவானதாக ரொமான்ஸ் மொழிகளில் உள்ளது. குறிப்பாக ஆங்கிலக் கவிதையில், கலப்பற்ற அல்லது ஹெர்மெட்டிக் யாப்பின் திசையை நோக்கிய ஒவ்வொரு அடியும் குறைந்த பட்சம் பின்னோக்கிய இரண்டு அடிகளால் பின்தொடரப்படுகிறது, அல்லது ஒருங்கிணைத்தல் என அழைக்கப்பட்ட காலத்தினால் பின்தொடரப் படுகிறது. நவீனத்துவ ஆங்கிலோ-சாக்ஸன் வகைப்பாடுகளின் அதீத நம்பிக்கையான - இமேஜிசத்தின் வரலாறு குறிப்பிடத்தக்கது. நான் சுட்டிக்காட்ட முயன்றது போல, பாதலேரும் ஒரு அழகியலாளர் போலவே ஒரு அறநெறியாளரும் கூட; இவை ஹெர்மெட்டிஸிஸ்ட் அல்லாதவர்களின் அறநெறி சார்ந்த அக்கறைகள்; அவை, ஹ்யூகோ ஃப்ரெட்ரிச் அடையாளம் கண்ட வளர்ச்சியிலிருந்து விலகிச் செல்லும் கவித்துவக் குரலின் பாங்குகள் நோக்கி திரும்பத் திரும்ப இழுத்து வரப்படுகின்றன. இயல்பாகவே, ஆடன் குறித்த தற்செயலான குறிப்பு அதே போன்ற ஒன்றால், ஃப்ரெட்ரிச்சின் மொழியியல் சிறப்புத் தன்மையால் பாதிக்கப்படாத கவிஞரான பெர்டோல்ட் பிரெக்ட்டுக்கும் பொருத்தமாகக் கொள்ளப்படுகிறது. பாதலேரை ஒரு ஆரம்பமாகக் கொண்டிருந்தால் - ஃப்ரெட்ரிச், பாதலேரிலிருந்து துவங்கியிருந்தால் - நவீன கவிதையில் உள்ள இயல்பான தடுமாற்றம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டியிருந்திருக்கும். அனைத்துக்கும் மேல், அதிகாரத்தின் மீது அதீத இச்சை கொண்ட நவீன சூழலின் நிதர்சனங்களைக் கைப்பற்ற விழைந்த முதல் கவிஞர்களில் ஒருவர் பாதலேர்.  தெளிவான நிலைப்பாடுகளுக்கும் வாழ்வாதாரப் போக்குகளுக்கும் பாதலேர் கவிதைகளை விட வெகு நம்பிக்கையுடன் மறுமொழி கூறிய கவிதை வகைமைகளில் ஆங்கில மொழிக் கவிஞர்கள் டி.எஸ்.எலியட் முதல் ஆடன் வரை, வில்லியம் கார்லோஸ் வில்லியம் முதல் பிலிப் லார்கின் மற்றும் சார்லஸ் டாம்லின்ஸன் வரை மேம்பாடு கண்டவர்கள். கவிதைக்குள் அதாவது யாப்பின் சொல்நடைக்குள், படிமத்திற்குள் மற்றும் சந்தக் கட்டமைப்பிற்குள் இருக்கும் அனுபவம் வாய்ந்த அவதானிக்கப்பட்ட நிதர்சனங்களை கிரகித்தல் என்பது சூஸேன் லாங்கர் புரிந்து கொண்டது போல கருத்தியல் நோக்கிச் செல்லும் போக்குடன் அல்லது கலையின் அத்தியாவசியமான தன்னாட்சி நோக்கிச் செல்லும் போக்குடன் விந்தையாகத் தோன்றும் ஒரு செயல்முறை. கடந்த நூற்றாண்டில் அல்லது வேறு ஏதேனும் காலத்தில் எங்கெல்லாம் மாபெரும் கவிதைகள் எழுதப்பட்டனவோ அங்கெல்லாம் இரண்டு எதிர்நிலை தூண்டுதல்கள் மோதிக் கொண்டன, கற்பனை (அல்லது உள்முக சஞ்சாரம்) வெளியுலக அனுபவத்துடன் சில புதிய வழிகளில் கலந்தது.

அனுபவம் மட்டுமே வாய்க்கப் பெற்ற சுயத்துடன் கவிதையின் ஒருங்கிணைதலிலிருந்து முன்செல்லாத பாடலின் வார்த்தை போல, பாதலேரிலிருந்தும் அவருடைய கவிதைப் பொதுமையிலிருந்தும் தொடங்கும் நவீன கவிதையில் “மெய்மையின் சிதைவு” என தாம் அழைத்ததிற்கு ஹ்யூகோ ஃப்ரெட்ரிச் அதிக முக்கியத்துவம் தருகிறார். இந்த ஒருங்கிணைதல், ரொமான்டிக் காலகட்ட கன்ஃபெஸனல் கவிதையின் இயல்பு மட்டுமே என ஹ்யூகோ ஃப்ரெட்ரிச் இன்னமும் இணக்கம் தெரிவிக்கிறார். அதன் மூலம் பாதலேரின் பொதுமைப் பாடு, கிளாசிக்கல் காரண காரியக் கூற்றுக்களுக்குத் திரும்புதல் போலத் தோன்ற முடியும். (இலக்கியத்தில் தனித்துவமற்ற எலியட்டின் ஆதரவு அவருடைய நவீனத்துவத்துடனும் கிளாசிசம் மீதான அவருடைய விருப்பத்துடனும் இணைக்கப்பட்டுள்ளது.) ரைம்போ கவிதைகளில் கற்பனையின் உந்துதல், குறிப்பிட்ட நவீன கவிஞர்களின் “மெய்மையின் சிதைவு” குறித்த ஃப்ரெட்ரிச்சின் கருத்திற்கு உத்திரவாதம் அளித்த ஒரு ஆவேசத்தை ஊகித்தது. கடவுளற்ற, உபதேசமற்ற தேவதைகளிடம் ரைம்போ சரணடைந்ததை மேற்கோள் காட்டும் நவீன கவிதையின் ‘empty transcendentalism’ குறித்த ஃப்ரெட்ரிச்சின் கருத்துரை சரியானதே. (அந்த தேவதைகளின் முழு வம்சாவளியை ரைம்போவிலிருந்து ஸ்டீஃபன் ஜார்ஜ், ரில்கே, வாலஸ் ஸ்டீவென்ஸ் மற்றும் ராஃபேல் ஆல்பெர்ட்டி போன்றோர் வரை அடையாளம் காண முடியும், ஆல்பெர்ட்டியின் தேவதைகளுக்கும் ரைம்போவின் தேவதைகளுக்கும் இடையே ஒரு தொடர்பை உருவாக்குகிறார் ஃப்ரெட்ரிச்.) ரைம்போ கவிதைகளில் கூட, நவீன கவிதை வளர்ச்சியின் 'மனிதார்த்தமற்ற இயல்பின் ஊரு செயல்முறைக்கு' ஆதாரம் காண்கிறார் ஃப்ரெட்ரிச். ஆனால் ஃப்ரெட்ரிச் பின்தொடரத் தேர்ந்தெடுத்த அந்த வளர்ச்சி குறித்த ஆட்சேபத்திற்கு மீண்டும் இடமிருக்கிறது. மல்லார்மேவுடைய Herodiade கவிதையிலிருந்து ஒரு வரியை மேற்கோள் காட்டுகிறார் ஃப்ரெட்ரிச்:

Du reste, je ne veux rien d’humain

'மல்லார்மேவுடைய முழு படைப்புகளுக்கான ஒரு முத்திரையை இவ்வரி சொல்வதாக' ஃப்ரெட்ரிச் வாதம் புரிகிறார். ஆனால் பாதலேரை விட அதீத நுட்பமாக 'அனுபவம் மட்டுமே வாய்க்கப் பெற்ற ஒரு சுயத்துடன்' கவிதை ஒருங்கிணைவை கடுமையாக்கிய ஒரு கவிஞனின் படைப்பில் இது உரையாடல் வடிவிலுள்ள ஒரு கவிதை, Herodias பேசுவதாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது. தேகாஸ் குறித்த மல்லார்மேவின் பிரபலமான கருத்துரையை ஃப்ரெட்ரிச் மேற்கோள் காட்டுகிறார்: அதாவது, கவிதைகள் கருத்துக்களால் உருவாக்கப்பட வில்லை, வார்த்தைகளால் உருவாக்கப்படுகின்றன. அதுதான் உண்மை, ஃப்ரெட்ரிச் கூட, மல்லார்மேவின் இந்தத் தனிப்பட்ட ஒப்புதலை 1866-இல் கேஸாலிஸூக்கு எழுதிய கடிதத்தில் மேற்கோள் காட்டுகிறார்: 'நான் வெறுமையைக் கண்டடைந்த பிறகு, அழகைக் கண்டுபிடித்தேன்'; 19-ம் நூற்றாண்டின் இறுதிக் காலகட்ட மற்றும் 20ம் நூற்றாண்டின் துவக்ககால தீவிரமான அழகியல்வாதத்திற்கு ஆழமான நிகிலிசம் அடிப்படையாக அமைந்திருப்பதை மறுக்க முடியாது.

நவீன கவிதையை எது கட்டமைத்தது என்பது குறித்த ஃப்ரெட்ரிச்சின் பார்வையின் ஒரு பக்கம் இது. அது அவரை கீழ்க்கண்டவாறுள்ள பொதுமைப்பாடுகளை உருவாக்க அனுமதித்தது: 'ஒரு பொருளை பெயரிட்டு அழைப்பது என்பது ஒரு கவிதையில் உள்ள உவகையின் முக்கால் பங்கை வீணடிப்பதுதான்... இது மல்லார்மேக்கும் பொருந்தும், அவருக்குப் பின்வந்த ஏறத்தாழ அனைத்து பாடல் கவிதைகளுக்கும் பொருந்துவது போல'; அல்லது: 'நவீன கவிதை, புறநிலை மெய்மை சார்ந்த உலகின் (உள்வயமானதையும் சேர்த்து) புறநிலை மெய்மை சார்ந்த இருத்தலை, விளக்கமான அல்லது விவரிக்கப் படுகின்ற அடிப்படைக் கூறுகளால் அங்கீகரிப்பதைத் தவிர்க்கின்றது'. 'நிகழ்வுகளால் சூழப்பட்ட கவிதையும் இருப்பதை' ஃப்ரெட்ரிச் இன்னமும் ஏதேனும் ஒரு இடத்திலாவது ஒப்புக் கொள்கிறார், 'இந்த நிகழ்வுகளின் செழிப்பு, புதிய பாணியிலான பொறி அமைப்புகளை ஒரு புதிய வழியில் உற்று நோக்குவதையும் ஒருங்கிணைப்பதையும் சார்ந்துள்ளது; விரும்புகிறபடி ஒழுங்குபடுத்த பாடல்ரீதியிலான உட்பொருளின் சக்திக்கு இது தேவையானது'. 'நிகழ்வுகள் தவிர வேறெந்த உள்ளடக்கமும் இல்லாத ஒரு கவிதையின்' ஆசிரியராக ஃப்ரான்சிஸ் பான்ஜ் குறித்து ஃப்ரெட்ரிச் பேசுகிறார்.

ரொட்டி, கதவு, வெடிகுண்டு, கூழாங்கல், மெழுகுவர்த்தி, சிகரெட்டுகள் போன்றவை ஃப்ரான்சிஸ் பான்ஜின் வசன கவிதைகளின் உள்ளீடுகள். அவை வெகு நிதர்சனமாக படம் பிடிக்கப்படுகின்றன, அதை ஒரு விமர்சகர் (சார்த்தர்) ‘lyrical phenomenology’ எனக் கூறுகிறார். அவற்றைப் படம் பிடிக்கும் ஈகோ போலியானது, அது வெறுமனே மொழியைச் சுமந்து செல்வது மட்டும் தான். எவ்வாறாயினும் இந்த மொழி நிதர்சனமானது. இது அதிகமாக நிகழ்வுகளை உருக்குலைப்பதில்லை, அவற்றை மந்தமானதாக உருவாக்குவது போல, அல்லது இயல்பாகவே மந்தமாக உள்ள நிகழ்வுகளின் இருத்தலுக்கு புதுமையானதாக பங்களிப்பது போல, ஒரு ஆவியுருவான பொய்மை உருவாக்கப்படுகிறது. ஆனால் மனிதன் ஒதுக்கி வைக்கப்படுகிறான்.

பொதுமையானதாக இருந்தாலும் சரி, அல்லது அரூபமானதாக இருந்தாலும் சரி, மனிதர்களால் படைக்கப்படும் கவிதையிலிருந்து மனிதனை எப்போதும் ஒதுக்கி வைக்க முடியாது என நான் முன்னரே குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். குறிப்பாக பான்ஜ் கவிதைகள் நிகழ்வுகளைச் சொல்வதில்லை, நிகழ்வுகளை அவதானிப்பதைச் சொல்கின்றன, நிகழ்வுகளை அனுபவிப்பதைச் சொல்கின்றன என்று கூற முடியும். இதுதான் உண்மை, ஒரு பேரண்டத்தின் ஆதிமனிதப் பார்வையின் கடுமையான ஐயப்பாடுகளை பான்ஜ் வெளிப்படுத்தியுள்ளார், அது மானுட செயல்பாட்டு அரங்கத்தை விட வேறொன்றுமில்லை, தமது சக்தியை அரங்கேற்ற ஒரு தளம் தவிர வேறொன்றுமில்லை, ஆனால் இதுவும் ஒரு மனிதனின் பார்வைக் கோணம். பான்ஜ் தனது புத்தகமான Liasse (1948)-ல் எழுதுகிறார்: 'கலை கலைக்காக என்று மக்கள் கூறுகிறார்கள், இது எனக்கு எந்தவிதமான அர்த்தத்தையும் தரவில்லை, கலை ஒவ்வொன்றும் மனிதர்களுக்காகவே தோன்றுகிறது.' நிகழ்வுகளின் மீதான அவருடைய அணுகுமுறை - இயற்கையான பேரண்டத்தினுள் மனிதனை திரும்பவும் வீசும் ஒரு யத்தனம், அதன் குறிப்பிடத்தக்க நிகழ்வுடன் அவர்களைத் தொடர்புபடுத்தும் ஒரு யத்தனம். பான்ஜ் கீழ்வருமாறு விவரிக்கிறார்:

'எனது செயல்முறைப்பாங்கு நிச்சயமாக வார்த்தையின் சரியான அர்த்தத்தில் ஆழ்ந்து சிந்தித்தலில் ஒன்றல்ல, ஆனால் உடனடியாக பெயரிடுதல் பின்தொடரும் ஆற்றலில் ஒன்று. விரலிடுக்கில் இருக்கும் பேனாவின் செயல் இயக்கம் அது. அதன் மூலம் இந்த முழுமையான மாற்றத்தில் (ரசவாதம்) உள்ள, மேலும் பொதுவாக இயக்கத்தில் உள்ள (அரசியல்ரீதியான இயக்கத்தையும் சேர்த்து) உவமைகளை, தனிநபர்களிடம் தோன்றுகின்ற, எனக்கு நகைப்பை யூட்டுகின்ற மகிழ்ச்சி வெறி வகைகளை விட நான் வெகு நெருக்கமாகப் பார்க்க முடிகிறது.'    

வெர்னர் வோர்ட்ரீட் வெளிப்படுத்தியது போல, ஸிம்பாலிச நடைமுறை, உள்முக மற்றும் வெளியுலகங்களுக்கிடையே உள்ள ஜாலவித்தை ஒத்திசைவின் ஊகத்தின் மீது இளைப்பாறுகிறது -ஜெர்மானிய ரொமன்டிஸிசவாதியான நோவாலிஸ் மற்றும் மற்ற கோட்பாட்டாளர்களை திரும்பவும் அவர் அடையாளம் காண உதவும் ஊகம். உளவியல்ரீதியாக சொல்வதென்றால், குறியீடுகளையும் ஸிம்பாலிச நடைமுறைகளையும் மல்லார்மே உபயோகப்படுத்துவது என்பது உலகியல் சார்ந்த ஒரு இறைநிலைக் கோட்பாடு என்று அவர் குறிப்பிடுகிறார். ஏனென்றால், ஸிம்பாலிசவாதிகள், கவித்துவ செயல்முறைகளின் உவமைகளை இடைவிடாது உற்பத்தி செய்து கொண்டிருந்தார்கள். ஆரம்ப வருடங்களில், கவிதைகளைப் புரிந்து கொள்வது பற்றி பேசினார் மல்லார்மே, ஒரு கவிதையில் நமது மகிழ்ச்சி, நமது படிப்படியான புரிதலை உள்ளடக்கியுள்ளது என்று கூறிக் கொண்டிருந்தார் அவர். ஆகவே ஒரு வாசகர், ஆய்வுப் பயணத்தில் பங்கு கொள்ள அழைக்கப்படுகிறார். முழுமையான மாற்றம் குறித்த ஃப்ரான்சிஸ் பான்ஜின் குறிப்பு மீண்டும் ஒரு முறை நம்மை நவீன கவிதையில் உள்ள உள்ளீடு மற்றும் இலக்கின் விநோதமான பரிமாற்றத்திற்கு அருகே அழைத்து வருகிறது. ரில்கேயின் Neue Gedichte - ல் உள்ள ‘thing poetry’ என்றழைக்கப்படுவது மற்றொரு ஆழமான உதாரணம். இது பருப்பொருள் சார்ந்த உலகின் திடமான மதிப்புகளுடன் ஓவியர்கள் மற்றும் சிற்பிகளின் நடைமுறையைப் பின்தொடரும் அதீத உணர்ச்சிகரக் கவிஞர்களின் பிரயத்தனமாகத் தெரிந்தது. ரில்கேயின் ‘Der Panther’ ஒரு சிறுத்தை குறித்த கவிதை போலவே கவித்துவ செயல்முறை குறித்த கவிதையுமாகும். அந்தத் தொகுப்பில் இது கவித்துவ நோக்கத்தின் வெற்றியாகத் தோன்றுகிறது. அந்தக் கவிதையில், சிறுத்தையின் உண்மையான இயல்புக்குத் தொடர்பற்ற படிமங்களை நேருக்கு நேர் எதிர்கொள்ளும் சிறைப்பட்ட விலங்கின் கூர்மையான பார்வை, சிறுத்தையின் விழிகளில் நுழைகின்ற, ஆனால் இதயத்தினுள் நுழையும் போது உறைந்து விடும் படிமங்கள், முதல் பத்திகளில் உள்ள கம்பிகள் போன்றவை, அவற்றின் பின்புறம் உலகமற்ற ஒரு நிலை - இவையனைத்தும் கவிஞன் ஒதுக்கித் தள்ளும் 'உள்வயத்தின்' உவமைகள். ஆனால் அதுவும் கூட 'உளவியல்ரீதியாகச் சொல்வது தான்', அந்த உளவியல் இயந்திரத்தினுள் விசாரணை செய்வது நமக்கு அவசியமில்லாதது. எது ஒரு கவிதையை வெற்றியடையச் செய்கிறது என்றால், செயல்புரியும் ஒரு தொடர்பை கவிஞன் கண்டுபிடிப்பது தான் (எலியட்டின் 'புறநிலை மெய்மை சார்ந்த தொடர்பைத் தோற்றுவித்தல்'), மேலும் கவிஞனின் மனநிலையின் மறைமுகக் குறிப்பிலிருந்து நம்மைத் திசை திருப்ப விடாத வழிகளில் கவிதையை வழங்குவதுதான். பாதலேரின் கவிதை ‘L’Albatros’, உளவியல்ரீதியாகச் சொல்வதென்றால், இது போன்ற ஒரு கவிதை தான், ஆனால், பாதலேர், நடப்பதிலிருந்து தடை செய்யும் ஆற்றல்மிக்க சிறகுகள் உள்ள கவிஞனுக்கும் விலங்கிற்கும் இடையே உள்ள அவருடைய உவமையை விவரிக்கவும் விளக்கவும் இன்னமும் கடமைப் பட்டுள்ளதாக உணர்கிறார் - ரில்கேயின் சிறுத்தை செயல்புரிவதன் குறைபாட்டினால் ஸ்தம்பித்த ஒரு மாபெரும் ஆற்றல் போல. பாதலேரின் விளக்கம், ரில்கேயின் சிறுத்தையை விட சற்று குறைந்த ஈர்ப்புடன், அவருடைய மிகப் பெரிய கடற்பறவையை ஒரு உருவகப் பறவையாக மாற்றுகிறது. அது இரக்கமற்ற அல்லது படிப்பு தாகமுள்ள வாசகர்களை, பறவைகளாகவோ அல்லது தேவதைகளாகவோ இல்லாத கவிஞர்கள் சிறகுகள் பெற்றிருக்க வில்லை என ஆட்சேபம் தெரிவிக்க அனுமதிக்கிறது, ஆற்றல்மிக்க சிறகுகளுடன் மட்டுமே அனுமதிக்கிறது. இந்த ஒப்பீடு பறவையிடமிருந்தும் கவிஞனிடமிருந்தும் திசை திருப்பப்படுகிறது, ஏனென்றால், ஒப்பிடப்பட்ட இரண்டு பொருள்கள் உண்மையில் ஒரே மாதிரி இருப்பதில்லை என கடுமையான பளு தாங்கும் உவமை எப்பொழுதும் குறிப்பிடுகிறது. அதன் உளவியல்ரீதியான அல்லது தத்துவார்த்தமான தர்க்கங்கள் எதுவாக இருந்தாலும் சரி, நங்கூரம் பாய்ச்ச முடியாத, விவரிக்க முடியாத படிமங்கள் கவிதையின் ஆதாரத்தை வளப்படுத்துகின்றன, சுதந்திரமாக மிதந்து செல்கிறது மல்லார்மேவின் புகலிடம்; கலைத்தன்மையுடன் பேசுவதென்றால்- அதாவது, காரணங்களை விட விளைவுகள் பற்றி பேசுவதென்றால், மனதின் மற்றும் பொருளின் சலிப்பூட்டும் திறந்த நிலையிலிருந்து பிந்தைய கவிஞர்களை அது மன்னிக்கிறது.

4

ஒரு கவிதை முற்றிலும் மனிதத்தன்மை அற்றதாக இருக்காது என மொழி உத்தரவாதம் தருகிறது; ஒரு கவிஞன் - ரில்கே அடிக்கடி செய்தது போல - தனது கலப்பற்ற உள்ளுலகை வெளியுலகிற்கு வெளிச்சமிட்டுக்காட்ட யத்தனிப்பதாக இருந்தாலும் சரி, அல்லது விலங்குகளிலும் தாவரங்களிலும் உயிர்வாழ்தலற்ற பொருள்களிலும் தன்னைத் தொலைக்கவும் கண்டடையவும் விழைவதாக இருந்தாலும் சரி. உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தலுக்கும் வெளிப்புற உலகினுள் சஞ்சரித்தலுக்கும் இடையே உள்ள கச்சிதமான சமன்பாடு, கவிதை எழுதாத நேரங்களில் கவிஞர்களுக்கு ஒரு சிக்கலாக இருக்கலாம். இதே கதிதான் இக்கவிதைகளை விமர்சிப்பவர்களுக்கும்; ஏனெனில் அவர்களுடைய கவனம் முழுதும் உளவியல் அல்லது தத்துவரீதியானது. ஒரு கவிதை வெற்றியடைந்தால், அந்தச் சிக்கல் அக்கவிதைக்குள்ளேயே தீர்க்கப்பட்டு விடுகிறது: அதன் வரம்பினுள் ஒரு ஜாலவித்தைமிக்க ஒத்திசைவு உண்மையில் வெற்றி பெறுகிறது. இந்தப் பரிமாற்றங்களில் சில, எதையும் வெளிப்படுத்த முடியாத அல்லது பதிவு செய்ய முடியாத, ஆனால் வார்த்தைகளையும் அவற்றின் உறவுகளையும் பொருட்படுத்தக்கூடியதாக மாற்றும் ஒரு விதக் கவிதைகளில் உள்ள சமீபத்திய சோதனை முயற்சிகளுடன்கூட இணைக்கப்படுவதாகத் தோன்றுகிறது; இந்த வகையான கவிதைகள் ‘அரூபக்’ கவிதைகள் எனவும் ‘Concrete’ கவிதைகள் எனவும் போதுமான அளவு விவரிக்கப் பட்டாயிற்று.

மனிதர்கள், நிலக்காட்சிகள் மற்றும் பொருள்கள் இவற்றால் சூழப்பட்ட படைப்புகளை உருவாக்கிய மற்றொரு கவிஞர் வில்லியம் கார்லோஸ் வில்லியம்ஸ். பான்ஜின் படைப்புகளில் உள்ளதைப் போல, கற்பனை மற்றும் புற மெய்மையின் எதிரீட்டு அடிப்படையில் இந்த ஈடுபாடு, செயல் ஊக்கம் மிக்கதாக இருந்தது. 'கருத்துக்கள் அல்ல, வெறும் நிகழ்வுகளில் மட்டுமே' என்னும் குறிப்புடன் வில்லியம்ஸை முத்திரை குத்துவது வழக்கமான ஒன்றுதான். அது ஒரு தனிநிலைத் தொடர், அது அவருடைய A Sort of Song  கவிதையில் நிகழ்கிறது:

அந்தப் பாம்பு காத்திருக்கட்டும்

அதன் புதர்க்கூட்டில்

மற்றும் அந்த எழுத்து

வார்த்தைகளாக இருக்கட்டும்

நிதானமாகவும் துரிதமாகவும்,

தாக்குதல் நடத்தக் கூர்மையாக,

அமைதியாகக் காத்திருக்கட்டும் உறக்கமின்றி.

- உருவகம் வாயிலாக சமரசப்படுத்த

அந்த மக்களை மற்றும் அந்தக் கற்களை.

சேர்த்தமை. (கருத்துக்களை அல்ல

வெறும் நிகழ்வுகளில் மட்டுமே) கண்டுபிடி!

பாறைச்செடி எனதுறுப்பு அது பிளக்கும்

அந்தப் பாறைகளை.

இது கண்டுபிடித்தலின் உத்வேகம் மிக்க ஒரு கவிதை; அடைப்புக்குறிக்குள் உள்ள வார்த்தைகள் ஒரு குறிப்பு அல்ல, அவை ஒரு அனுபவத்தின் பகுதி - தற்செயலாக, அனுபவத்தின் ஒரு பகுதி, அதை இந்தக் கவிதையில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் பாம்பு மற்றும் பாறைச்செடி எனும் இரண்டு 'படிமங்களின்' அல்லது பொருள்களின் அடிப்படையில் விவரிக்கப்பட முடியவில்லை. பிந்தைய கவிதைகளில் வில்லியம்ஸ் ஒரு தியான பாணியைத் தோற்றுவித்தார், எலியட்டின் Four Quartets-ல் செய்ததை விட கருத்துக்களின் திறந்த நிலை அறிக்கையை அதிகமாக ஒதுக்காத ஒரு பாணி அது; இங்கும் கூட அவருடைய இலக்கைச் (உருவகம் வாயிலாக சமரசப்படுத்த அந்த மக்களை மற்றும் அந்தக் கற்களை) சொல்வதற்கு ஏதுவாக கருத்துக்களின் மொழிக்கு ஒரு புகலிடம் தர வேண்டியுள்ளது - இது, பிரபஞ்சத்தின் ஆதிமனிதச் சுரண்டலுக்கு எதிரான பான்ஜின் எதிர்வினையை ஒத்துள்ளது. The Desert Music எனும் பிந்தைய கவிதை, வெளியுலகுடனான வில்லியம்ஸின் ஈடுபாட்டு இயல்பின் மீது ஒரு பிரதிபலிப்பைச் சேர்க்கிறது:

பாவனை செய்வது,

இயற்கையைப் படியெடுப்பதல்ல, அல்ல

இயற்கையை படியெடுப்பது

சரணடைதல் அல்ல

இயற்கையைப் படியெடுப்பது ஒரு நாட்டியம்!

பின்தொடரும் அந்த வரி திரும்பவும் பௌதீக உலகினுள் நம்மைச் சுமந்து செல்கிறது, அதன் மூலம் மேற்கோள் காட்டப்பட்ட அந்த வரிகள் மீண்டும் ஒரு முறை அவற்றின் குறிப்பியல்பை இழந்து, ஒரு அனுபவத்தின் பகுதியாக மாறுகிறது- இது கூட ஒரு கண்டுபிடிப்புதான். இந்த இரண்டு நிலைப்பாடுகளிலும், வில்லியம்ஸ், கவித்துவச் செயல்பாடு குறித்து ஒரு கவிதை எழுதினாரா அல்லது மனிதர்களையும் பொருள்களையும் குறித்து கவிதை எழுதினாரா என்பதைச் சொல்வது அசாத்தியமானது, பொருத்தமற்றது.

முந்தைய A Sort of Song கவிதையின் போக்கிற்கும் பின்னர் எழுதப்பட்ட The Host எனும் மற்றொரு கவிதையில் உள்ள வில்லியம்ஸின் வார்த்தைகளுக்கும் இடையே எந்தவித நிதர்சனமான பொருத்தபாடின்மையும் இல்லை - வார்த்தைகள் அவற்றின் சூழலிலிருந்து பிரிக்கப்பட்டு, ஒரு வித அறிக்கையென பாவிக்கப்படுகின்றன:

   இது முழுதும் கற்பனையுடன் இசைந்திருக்கிறது!

  கற்பனை மட்டுமே நிதர்சனமானது!

  அவர்கள் அதைக் கற்பனை செய்தார்கள்

  ஆகவே அது அவ்வாறுள்ளது

இங்கு, வில்லியம்ஸ், கவிதை பற்றியோ அல்லது கலை பற்றியோ முதன்மையாகப் பேசவில்லை, மத நம்பிக்கை குறித்து பேசுகிறார் - அது நம்பிக்கையற்றவரான அவருக்கு ஒரு கற்பனை - எப்பொழுதும் போல, பொதுவான அவதானித்தல் என்பது மனிதர்கள், நிலக்காட்சிகள் மற்றும் பொருள்களுடனான அவருடைய தாக்குதலிலிருந்து முன்னேறுகிறது, உள் மற்றும் வெளி உலக அனுபவத்தை வழங்கும் வார்த்தைகளில் உத்வேகத்துடன் மறு-வினை புரிதல் போல, அவர் அளவுக்கதிகமாக விவரிக்காத ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்திலிருந்தும் அவதானித்தல் என்பது முன்னேறுகிறது.

'கற்பனை மட்டுமே நிதர்சனமானது' எனும் கூற்று ஒரு அறிக்கையாக மாறுகிறது. இதை வில்லியம்ஸ் மீது அல்ல, அவருடைய சமகால அமெரிக்கரான வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸ் மீது சுமத்தத் தலைப்படலாம். இவர்தான் நவீன கவிதையின் எதிர்முனையைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துபவராகத் தோன்றுகிறார். வில்லியம்ஸ் போலவே வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸூம் அதீத ஆளுமைமிக்கவராக அவரைச் சுற்றியுள்ள ஒவ்வொன்றிடமும் வெளிப்படையாக இருந்த கவிஞர். அந்த எழுத்து நடையும், அனைத்துக்கும் மேலாக அந்த உடனடிக் கூற்றின் - 'அவர்கள்' எனும் வார்த்தை பொதுவான அறிக்கையிலிருந்து நிலை மாற்றம் பெறாமலே, அந்தக் கவிதையின் மனிதர்களான 'நீக்ரோ இன உயரமான உணர்ச்சிகரமிக்க ஆதரவாளர், இரண்டு ஐரிஷ் பெண் துறவிகள் மற்றும் இங்கிலாந்தின் வெண்மை நிற முடி கொண்ட சர்ச் உறுப்பினர்' ஆகியோரிடம் திரும்புகிறது - தொடரியலும் கவித்துவ அளவீடும் உடனே நம்மை வில்லியம்ஸிடமும் உடனடி அனுபவத்தின் அவசரத் தேவையினிடமும் திரும்பவும் கொண்டு வந்து சேர்க்கிறது. கவித்துவ வெளிப்பாட்டின் சாத்தியங்கள் எப்பொழுதும் எல்லை நோக்கியே விரட்டப் படுவதால், தத்துவரீதியாக வில்லியம்ஸூம் ஸ்டீவன்ஸூம், நவீன கவிதையில் அதீதங்கள் சந்திக்க உகந்தவை போல, அந்தப் பாதையில் ஒன்றிணைகின்றனர். எல்லைகளைச் சென்றடைந்து விட்டால், ஒரு கவிஞன் வேறு திசை நோக்கித் திரும்பவும் ஊசலாடுவான். A Sort of Song கவிதையில் அடைப்புக் குறிக்கு ஒவ்வொரு பக்கமும் உள்ள 'சேர்த்தமை' மற்றும் 'கண்டுபிடி' எனும் வார்த்தைகளில், கற்பனையின் கோட்பாடு குறைந்த அளவில் முன்னிறுத்தப்பட வில்லை. 'கருத்துக்கள் அல்ல, வெறும் நிகழ்வுகளில் மட்டுமே' மற்றும் 'கற்பனை மட்டுமே நிதர்சனமானது' இவற்றிற்கு இடையே வெளித் தோற்றத்திற்குத் தெரியும் முரண்பாடு ஏதேனும் இருந்தால், அது மொழியைச் சார்ந்ததாகும்.

எஸ்ரா பவுண்ட் மற்றும் டி.எஸ்.எலியட் போலவும் மேலும் தமது காலத்திய பெரும்பாலான ஒவ்வொரு குறிப்பிடத்தக்க கவிஞர்களுடன் போலவும் வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸூடனும் வில்லியம்ஸ் பெற்றிருந்த பொதுவான விசயம் யாதெனில், கவிதையின் பொருள் போல மொழியில் உள்ள இயல்பான முரணையும் சேர்த்து மொழியின் சாத்தியக்கூறுகள் குறித்தும் வரம்புகள் குறித்தும் நிலையான அக்கறை கொண்டிருந்தது தான். தமது ஆழமானதும் அறிதிறன் கொண்டதுமான The Poet as Fool and Priest கட்டுரையில், கவிதையிலோ அல்லது உரைநடையிலோ ஒட்டு மொத்த அரூபத்தையும் மொழி ஏன் தடை செய்கிறது என சிகார்ட் பர்க்கார்ட் காண்பித்துள்ளார்:

'பிரதிநிதித்துவமற்ற கவிதை இருக்க முடியாது; முழுமையான வழிவகை தடை செய்கிறது. மெக்லீஸின் "கவிதை எதையும் அர்த்தப்படுத்தக் கூடாது, ஆனால் கவிதை இருக்க வேண்டும்" என்பது ஒரு முக்கியமான உண்மையைக் குறிக்கிறது, அது முட்டாள்தனமாக இருப்பது போல, ஏனென்றால் கவிதையின் வழிவகை வேறு எதையும் போல இல்லை. வார்த்தைகள் அர்த்தம் தர வேண்டும்; அப்படி இல்லையெனில், அது வெறும் உளறல். ஓவியரின் மரம் ஒரு படிமம்; ஆனால் ஒரு கவிஞன் "மரம்" குறித்து எழுதினால், அவர் ஒரு படிமத்தை உருவாக்கவில்லை. அவர் ஒன்றை உபயோகப் படுத்துகிறார்; கவித்துவப் படிமம் என்பது உருவகரீதியான அர்த்தத்தில் ஒன்று மட்டுமே... கலைஞன் முதலில் எதைத் தர விரும்புகிறானோ அதை வார்த்தைகள் ஏற்கனவே பெற்றுள்ளன - அதாவது அர்த்தம். வார்த்தைகளை வடிவமைக்க அவருக்குத் தேவையானது துரதிர்ஷ்ட்டவசமாக குறைபாடுள்ளதாக இருக்கிறது - அதாவது வடிவம்.'

எளிதாகக் காணத் தவறிய, மொழியின் இந்த அடிப்படை இயல்பு, தற்காலிக படிமவியலாளர்கள் செய்ததைப் போல, வில்லியம்ஸ் எதிர்த்த வரம்புகளில் ஒன்றைக் குறிப்பிடுகிறது. தற்செயலாக, 'படைப்பாளக் கவிஞர்' எனத் தமக்குத் தாமே ஏற்பாடு செய்து கொண்ட மல்லார்மே, ரில்கே அல்லது ஸ்டீவென்ஸ் போன்றவர்களின் அகந்தை பற்றிய எரிக் ஹெல்லரின் பயங்களை இது பகிர்ந்தளிக்கிறது. மேலும் கவிதைச் செயல்பாட்டின் அனைத்து வரையறைகளையும் இது திருத்தம் செய்கிறது. இந்த வரையறைகள் சூசேன் லாங்கருடையதைப் போல, அனைத்துக் கலைகளின் ஆழ்ந்த சிந்தனையை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. கவிஞர்கள் - நவீன கவிஞர்கள் மட்டுமல்ல - ஏன் தங்கள் மொழியை "கடினமானதாக" மாற்றுவதற்காக அடிக்கடி தங்கள் வழியிலிருந்து விலகிச் செல்கின்றனர் என்று பர்க்கார்ட் விளக்க முற்படுகிறார். (மற்ற கவிஞர்கள் அல்லது பிற காலகட்டங்களில் அதே கவிஞர்கள், அவர்கள் காலத்தில் நடைமுறையிலுள்ள சொல்லாடலின் இலக்கிய அல்லது இலக்கிய மல்லாத பாணிகளிலிருந்து அதே அளவு வெகு தொலைவுக்கு விடுவிக்கப்பட்ட எழுத்து நடையின் ஒரு எளிமையை வளர்த்தெடுத்தது போல).

குறிப்பாக, சமூகத் தொடர்புக்கான மொழி, ஒரு சாளரக் கண்ணாடிபோல இருக்கவேண்டும்; நமக்கும் மொழிக்கு 'அப்பால்' உள்ள அர்த்தத்திற்கும் இடையே மொழி இருப்பதை நாம் கவனிக்கக் கூடாது. ஆனால், சமீபத்தில் இரசாயனவியலாளர்கள் ஒரு பிளாஸ்டிக் பூச்சைக் கண்டுபிடித்தனர். அதைக் கண்ணாடி மீது பரப்பிவிட்டால் போதும்; அது உள்ளிருப்பவற்றைக் கண்ணுக்குப் புலப்படாதவாறு கண்ணாடியை மாற்றி விடும். அதன் முடிவு அவ்வளவு திருப்திகரமாக இல்லை: மக்கள் கண்ணாடிக்குள் தலையை நுழைத்துப் பார்க்க ஆரம்பித்து விட்டார்கள். அனைத்துவித மானுட அனுபவங்களையும் எவ்விதத் திரித்துக் கூறுதலும் இல்லாமல், போதுமான அளவு தெளிவாக வெளிப்படுத்த ஒரு மொழி இருந்திருக்குமானால், அங்கு கவிதைக்கான தேவை இருந்திருக்காது. ஆனால் அப்படி ஒரு மொழி தோன்றவில்லை; தோன்றவும் முடியாது. அனைத்துவித மானுட விருப்பங்களுக்காகவும் சட்டம் செய்த நீதியை விட, அனைத்துவித மானுட மெய்மைகளுக்காகவும் மொழி அதிகமாக எந்த நீதியையும் செய்துவிட வில்லை. ஒரு சமூக உபகரணம் என்ற வகையில் அதன் இயல்பான போக்கில், மொழி ஒரு மரபு ரீதியான உடன்பாடாக இருக்க வேண்டும். அது, ஒரு சிலவற்றிற்கு வெளிப்பாடுகளை அனுமதித்தும் ஒரு சிலவற்றிற்கு மறுத்தும், அனுபவக் குழப்பங்களுக்கு நடுநிலையான ஆணையை வழங்க வேண்டும். அது ஒரு பொதுவான பெயரைச் சூட்ட வேண்டும், சட்டம் அநீதியைச் சுமத்துவது போல, அவசியமானதாகத் தவறாகத் திரித்துக் கூறுகிறது. இந்தத் திரித்துக் கூறுதல்கள் மிகவும் ஆபத்தானவை, தெளிவான மொழியாகத் தோற்றம் தருவது திரித்துக் கூறுதல்களற்ற ஊடகம் எனக் கேள்விகள் எதுவுமின்றி ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டது. இது ஒரு சாளரக் கண்ணாடி அல்ல, ஒரு கருதுகோளான இணக்கமற்ற பார்வை வீச்சுக்களை குவிமையப் படுத்தி நிலைப்படுத்தும் லென்ஸின் ஒழுங்குதான் இது. கவித்துவ மொழியின் முதன்மையான குறிக்கோள், குறிப்பாக உருவகங்களின் முதன்மையான குறிக்கோள் யாதெனில், மொழியை அதீதத் தெளிவானதாக மாற்றுவதன் எதிர்நிலைதான். உருவகங்கள், மொழியின் திரித்துக் கூறுதல்கள் குறித்த எச்சரிக்கையை, லென்ஸின் அடர்த்தியையும் வளைவுகளையும் மிகுதிப்படுத்துவதன் மூலமும் நிலைப்படுத்தலின் கோணங்களை மிகைப்படுத்துவதன் மூலமும் மிகுதிப்படுத்துகின்றன. அவை நம்மை, கல்லறை என்பது கல்லறை தான் என்பது கல்லறை தான் என வசதியான திடநம்பிக்கையிலிருந்து இலகுவாக அசைக்கின்றன. அவை அர்த்தச் சிலேடைகள், சிலேடைகள் என்பவை குரல்வய உருவகங்கள் என்பது போல; அவை வார்த்தைகளை ஓசைகள் எனப் பாதுகாப்பாக விட்டாலும், அவை அவற்றின் அர்த்த அடையாளங்களை உடைக்கின்றன.

கவித்துவ மொழி, பிரெக்ட் ஒரு வித்தியாசமான தொடர்பில் எதை 'அந்நிய விளைவுகள்' என அழைத்தாரோ அதனிடம் அடைக்கலம் நாடுகிறது. சீர் மற்றும் சந்தம் போன்றவை இது போன்ற விளைவுகள் தான் என பர்க்கார்ட் காட்டுகிறார், கவிதையின் கட்டுப்படும் உடன்பாடாக இவை மாறி அவற்றின் தொடர்பு அறுபட்ட ஆற்றலை இழக்கும் வரை. The Tempest-ல் உள்ள 'Full fathom five...' என்ற பாடலை விமர்சிக்கும் பொழுது, அவர் காட்டுகிறார்: ஒரு கவிதை செம்மையாக இருக்க "முதலில் அதில் உள்ள வார்த்தை வியப்பூட்டுவதாக மாற வேண்டும்". மல்லார்மே கவிதைகளில் உள்ளது போல வழக்கமான தொடரியலின் இடம் பெயர்தல், இந்த வகையைச் சேர்ந்த மற்றுமொரு அமைப்பு.

ஒரு வார்த்தை ஒரே நேரத்தில் இரண்டு அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட உரையாடல் பாகங்களாகச் செயல் புரிகிறது, ஒரு சொற்றொடர் இரண்டு அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட வழிகளில் சொல்லிலக்கணத்தை விவரிக்கிறது - அனைத்து இலக்கண ஆசிரியர்களின் நம்பிக்கையின்மை வரை - இது கவிதையின் ஊடுருவும் நிச்சயமற்ற உணர்வை எளிதாக வார்த்தைகளிலிருந்து அவற்றின் தொடர்பு வரை அறிக்கைகளுக்குள் நீட்டிக்கிறது.

இவ்வகையான சந்தம், சீர் மற்றும் முரண் போன்றவை கவித்துவ உடன்பாடாக மாறியவுடன் கவிஞர்கள், தேவையான அந்நியத்தை உருவாக்க முழுச் செயல்பாங்கையும் தலைகீழாக்க வேண்டும். கவித்துவமற்ற சொல்லாடல்கள் கூட உருவகங்களாக இருப்பதால், அவர்கள் எவ்வித உருவக மொழியும் இல்லாமலும் உருவாக்க முயல வேண்டும். கவித்துவ உடன்பாடுகள் அல்லது தொடர்ச்சியற்ற உடன்பாடுகள் ஒழுங்குமுறைகளையும் சிக்கல்களையும் நோக்கிச் செல்வதால், கவிஞர்கள் 18-ம் நூற்றாண்டில் பிளேக் மற்றும் வேர்ட்ஸ்வொர்த் செய்தது போல அல்லது நமது காலத்தில் வில்லியம்ஸ் செய்தது போல, எளிமையான உரையாடல் மொழியின் சாத்தியப்பாடுகளைக் கவனமாகச் சோதனை செய்ய வேண்டும்.

இந்தச் சூழலில் பர்க்கார்ட், வில்லியம் எம்சனின் ஐயப்பாட்டு ஆய்வினைத் தொடங்கி, அவர் முன்வைத்தது போல, சிறு அசையழுத்தம் நோக்கி நகர்கிறார் - அவர் பக்கமுள்ள மிதமான குறை மதிப்பீடு:

ஒரு வார்த்தை பல அர்த்தங்களைப் பெற்றுள்ளது என எம்சன் நம்மை உணரச் செய்தார். மாபெரும் கவிதைகள் இதைப் பொதுவான முறையில் சாதித்தன. பல அர்த்தங்கள் ஒரு வார்த்தையைப் பெற்றுள்ளன என நான் ஒரு முரணாக வலியுறுத்த முடியும். கவிஞனுக்கு ஐயப்பாடான வார்த்தை, செயல்படும் ஒரு ஊடகத்தினை உருவாக்கும் சிக்கலின் புதிர். அர்த்தங்கள் முதன்மையானதாகவும் வார்த்தைகள் அவற்றின் குறியீடுகளாகவும் மட்டுமே இருந்தால், பின்னர், ஐயப்பாடான வார்த்தைகள் தவறானதாகிவிடும்; ஒவ்வொரு ஓசையும் அதன் எழுத்தைப் பெற்றிருப்பது போல, ஒவ்வொரு அர்த்தமும் அதன் வார்த்தையைப் பெற்றிருக்க வேண்டும். ஆனால், எதிர்நிலை தான் உண்மை என்றால், வார்த்தைகள் முதன்மையானதென்றால், - அதாவது அவை கவிஞனுக்குத் தேவைப்படுகின்ற பருப்பொருள் தோற்றமென்றால், - பின்னர், ஐயப்பாடு முற்றிலும் வேறானதாகிவிடும்: அது உரைநடையின் ஆய்வுரீதியான கருத்தாக்கத்தால் உருவான புராதன ஒற்றுமையின் பிளவு.

இந்த வித்தியாசம் பர்க்கார்ட்டை, "மொழியின் இயல்பு கவிஞர்களை, முட்டாள் மற்றும் ஆன்மீகவாதி எனும் இரட்டைப் பாத்திரங்களை நோக்கி விரட்டுகிறது" எனும் அவருடைய இந்த முதன்மையான வாதம் நோக்கி வழிநடத்துகிறது. "ஏனென்றால், கவிஞனின் குறிக்கோள் உண்மையைச் சொல்வது - தொடர்ச்சியற்ற உரையாடலின் எல்லைகளை உடைக்கும் உண்மைகள். அவ்வாறு உண்மையைச் சொல்ல வேண்டுமெனில், கவிஞன் வார்த்தைக்கு வாக்குத் தர வேண்டும், எதிர்மறை வார்த்தைக்கும் கூட, பருப்பொருளாகக் கிடக்கும் ஒரு சில அறிவுகளில் இருப்பது போல. பிறகு எப்படி கவிஞன் மறுத்தலை வெளிப்படுத்த முடியும்?" பர்க்கார்ட் இதற்கான விடையை ஷேக்ஸ்பியரின் 116-வது கவிதையில் கண்டுபிடிக்கிறார், பெரும்பாலான சமீபத்திய கவிதைகளில் எதிர்மறை மற்றும் மறுத்தல் ஆகியவற்றின் செயல்பாடு தனிக் கவனம் செலுத்தப்படக் கூடிய ஒன்று, அதை மற்றுமொரு அத்தியாயத்தில் பார்க்கலாம். இப்போதைக்கு பர்க்கார்ட்டின் முடிவு, அதாவது, கவிஞன் அரை முட்டாளாக, வார்த்தைகளைச் சுரண்டுபவனாக இருக்க வேண்டும் எனும் முடிவு மனதில் கொள்ள வேண்டிய மதிப்புமிக்க ஒன்றாகும். ஏனென்றால் அது ஷேக்ஸ்பியரின் கவிதையை அவர் ஆய்வு செய்ததின் பயனாகும், அது அவரை இந்த முடிவு நோக்கி வழிநடத்தியது. பாதலேருக்குப் பிறகு, மொழியின் இயல்பான முரணுரைகள், கவிதைக்குக் கட்டுப்பாடாக இருக்கவில்லை, நவீன கவிஞர்கள் அதீத கடுமையுடன் இதை உணர்ந்த போதும் கூட.

பர்க்கார்ட் எழுதுகிறார்: வார்த்தைக்கு வாக்குத் தராத வரை கவிஞன் பத்திரமாக இருக்கலாம். ஆனால் உரையாடலின் எல்லையற்ற ஐயப்பாடுகளைச் சுரண்டும் வஞ்சப்புகழ்ச்சியிலிருந்து ஒதுங்கிய நிலையில் இது சாத்தியமில்லை. அல்லது கவிஞன், வார்த்தை வழியான சமயகுரு பருவத்திற்கு உரிமை கொண்டாடுவதைக் கைவிட்டு, "பரிந்துரை" செய்ய, ஒரு புனிதம்மிக்க மதரீதியான ஒழுங்கின் பாதுகாப்பை ஒதுக்கிவிட முடியும். இவ்விரண்டு பாதைகளும் தெரிவு செய்யப்பட்டன. ஆனால் அவை சுய மறுதலித்தல் நோக்கி வழி நடத்தின... தத்துவவாதி, குறியில் உறுதியின் உணர்வைத் தேடும் பொழுது - முன்மொழிவதன் கணக்கீட்டின் ‘p’ - மற்றும் சொற்களால் விளக்க முடியாததில் மாயையைத் தேடும் பொழுது - இந்து மதத்தில் உள்ள "ஓம்" - கவிஞன், மானுட வார்த்தையின் முரண்பாட்டைக் கையில் எடுக்கிறான் - இரண்டுமே மற்றும் இரண்டுமே ஈல்லை - அதை அவனுடைய 'சக்தி வாய்ந்த ஒலியியைபுக்குள்' ஆக்கப்பூர்வமாக உருமாற்றம் செய்கிறான். இந்த ஒலியியைபு அவனுடைய செயல்பாடு; அது வார்த்தையை அதன் உறுப்புகளில் - குறித்தல் மற்றும் குரைத்தல் - பிரித்து நீர்மமாக்கிவிடுகிறது. ஆனால் அதே நேரத்தில் ஒரு புதிய மற்றும் தற்போது சடங்காக உள்ள இணைவில் உருக்கி ஒன்றாக்குகிறது.

  

5

 'மானுட வார்த்தையின் முரண்பாடுகளால்' சிக்கலாக்கப்பட்ட வழிகளில், கவிஞனின் செயல் நோக்கம் என்பது 'உண்மையைச் சொல்வது'. பாதலேரிலிருந்து (பாதலேருக்கு முன்பிருந்து கூட) கவிஞர்கள் இந்த அடிப்படை முரண்பாட்டை முடிவற்று கைப்பற்றி வந்துள்ளனர். கவிதை எழுதுதல் என்பது ஒரு "செயல்பாடு" - சோதித்தலும் கண்டுபிடித்தலுமான ஒரு செயல்பாடு - சொல்லப்பட்ட உண்மைகள் சிறப்புத் தன்மை கொண்டவை. செய்யுள்களில் கூட, ஏற்கனவே எழுத்தாளரின், வாசிப்பவரின் பொது உடைமையாக இருந்த உண்மைகளின் நேர்த்தியான, மெருகூட்டப்பட்ட வெளிப்பாடுகள் மீது அசையழுத்தம் விழும் போது, நிச்சயமாக அப்படிப்பட்ட காலங்கள் இருந்துள்ளன. ஆனால் அவை கலாச்சாரரீதியாக ஒத்த தன்மையுடையதாக - அல்லது கலாச்சாரப் பிரத்யேகமுடையதாக - இருந்தன. நான் குறிப்பிடுகிற எந்தக் கவிஞனோடும் இவை பரிச்சயம் இல்லாததாக இருந்தன. 'கவிதை எழுதுவதில் உள்ள மிகக் கடினமான விசயங்களில் ஒன்று' என்னவெனில் ஒன்றின் உட்பொருள் எதுவென அறிவது என வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸ் குறிப்பிடுகிறார். மல்லார்மேக்குப் பிறகு ஒரு கவிஞனிடத்தில் உண்மையாகவே ஆச்சரியமாக இல்லாத உண்மையின் சங்கதியான வெற்றுலர்வை குறித்து ஸ்டீவன்ஸ் குறிப்பிடுகிறார்:

"கவிதை எழுதுவதில் உள்ள மிகக் கடினமான விசயங்களில் ஒன்று" என்னவெனில் ஒன்றின் உட்பொருள் எதுவென அறிவது. பெரும்பாலோர்க்கு அது என்னவெனத் தெரியும், ஆனால் கவிதை எழுத மாட்டார்கள். ஏனென்றால், அந்த ஒன்று குறித்து அவர்கள் மிகத் தீவிரமான பிரக்ஞையுடன் இருப்பார்கள். ஒருவரது உட்பொருள் எப்பொழுதும் கவிதை, அல்லது கவிதையாக இருக்க வேண்டும். ஆனால் சில நேரங்களில் அது சற்று அதிகமாக உறுதியானதாகவும் திரவநிலையடையதாகவும் மாறுகிறது. அது விரைவாக மேலும் செல்கிறது.

வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால், அந்தக் கவிதை கவிஞன் எதைச் சிந்திக்கிறான் என்பதைக் கவிஞனுக்குச் சொல்லக் கூடியது, எதிர் மாறாக அல்ல. கவிஞர்களின் "எதிர்மறைத் தகுதிப்பாடு" என கீட்ஸ் அழைத்த ஒரு தன்மையைப் போல, பின்னொரு கடிதத்தில் ஸ்டீவன்ஸ் கவிஞர்களின் விநோதத்தன்மை குறித்து குறிப்பிடுகிறார்:

ஒரு சிலருக்கு அவர்கள் எதைப் பற்றிச் சிந்திக்கிறார்கள் எனச் சரியாகத் தெரியும். அவர்களில் நான் ஒருவன் இல்லை என்பது அச்சமாக இருக்கிறது. இந்த விசயம் என் மனதைச் சற்று உற்சாகமாக வைத்திருக்கிறது, அது அரிதாகவே நிலைகொள்கிறது. இது கவிதை பற்றியது போலவே அரசியல் பற்றியதும் கூட. இன்னமும் இந்தச் சிந்தனை கவிதையில் ஊடுருவி நிற்கிறது. ஸ்டீவன்ஸ் மேலும் எழுதுகிறார்:

கவிதையும் தத்துவமும் ஒன்று என கார்னேப் சொன்னது எனக்கு மகிழ்ச்சியளித்தது. கணிதவியல் தத்துவம் எதிர்த்ததை விட அதிகமாக அறிவியல் தத்துவம் கவிதையை எதிர்க்கவில்லை.

தெளிவாக கவித்துவப் பதங்களில் சிந்திக்கத் தலைப்பட்ட கவிஞர்களில் சிலர் மல்லார்மே, வெலரி, ஸ்டீவன்ஸ் மற்றும் ஜோர்ஜ் குல்லென் - வேறு விசயங்களில் மூழ்கி இருக்கும் பொழுது, தமது அக்கறைகள் மீது நேரடிக் குறிப்பு எதுவுமில்லாமல், ஒரு கணிதவியலாளர் தெளிவாக கணிதவியல் பதங்களில் சிந்திப்பது போல. 1867-இல் மல்லார்மே எழுதியது போல, 'ஒதுக்குதல் மூலம் மட்டுமே' அவன் தனது படைப்பை உருவாக்கினான். பிந்தைய கவிஞர்களின் படைப்புகளில் ஆற்றலுடன் இருந்த இந்த ஒதுக்குதல், கணிதவியலின் அரூபத்திற்கும் பின்-இம்ப்பிரஸனிசவாதிகளுடன் துவங்கிய காட்சிக் கலைகளில் அரூப வடிவங்களை நோக்கிய போக்குகளுக்கும் வெகு அருகாமையில் இருந்தது. ஆனால் வார்த்தைகள், கவிதை அவர்களுக்கு வழங்கிய சிறப்புச் செயல்பாடுகளின் சுதந்திரமான அர்த்தங்களைப் பெற்றிருப்பதால், அந்தப் பகுதி ஒத்ததன்மைகள் அதீத இலக்கியரீதியானதாக ஏற்றுக் கொள்ள முடியாது. ஸ்டீவன்ஸ், வாய்மொழியான கோமாளித்தனத்தின் கூறுகளை அவருடைய தத்துவார்த்த தீவிரத்துடன் ஒன்றிணைத்தார். அது பர்க்கார்ட் வரையறுத்த மதிப்பிடற்கரிய உணர்வில் புனிதமாக இருந்தது. ஸ்டீவன்ஸ், கவிதையின் நோக்கத்திற்காக கவிதையில் ஒரு நம்பிக்கையுடன் துவங்கினார்: "நான் எதனுள் இருக்கிறேனோ அது கவிதை, நான் கவிதை எழுதுவதை விட வேறு ஏதாவது பற்றி எழுதியிருக்கிறேன் என நினைக்கவில்லை." அவர் எந்தவிதத்திலும் தெளிவாக அழகியலாக இல்லாத வேறு சிந்தனைகளுடன் தொடர்புபடுத்த வந்த நம்பிக்கை பற்றி அவருக்கும் மற்றவருக்கும் விளக்க முற்படும் பொழுது மட்டுமே அவ்வாறிருந்தது.

இது மொழியின் உள்ளார்ந்த ஒரு முரணுரை. இந்த முரண் கவிஞர்களின் கோட்பாடுகளையும் தற்காலிகமான உச்சரிப்புகளையும் அவர்களின் நடைமுறைகளைவிட அதிக குழப்பமானதாகவும், அரூபமானதாகவும், மேலும் சுய-முரண் கொண்டதாகவும் உருவாக்குகிறது. உதாரணத்திற்கு, 1948-இல் பியாரி ரெவர்டி எழுதுகிறார்: "கவிஞன் எந்த உட்பொருளையும் பெற்றிருக்கவில்லை... அவனுடைய படைப்பு மதிப்பு வாய்ந்ததாகும். ஏனென்றால் அதன் தொடர்ச்சியின்மைக்காகவும், ஒவ்வாத நிகழ்வுகளுடன் ஒன்றாகக் கலக்கும் அதன் செயல்முறைக்காகவும் அது எந்தக் காரணத்தையும் எடுத்துச் சொல்வதில்லை." ஃப்ரான்சிஸ் பான்ஜ் மற்றும் ழீன் காக்டெவ்-உடனான ஒரு வானொலி விவாதத்தில் பியாரி ரெவர்டி சொன்னார்: "வடிவம் என்பது உள்ளடக்கத்தின் புலப்படக்கூடிய பகுதி மட்டுமே- அதாவது உடலின் தோல் போன்றது". ரெவர்டியின் கவிதையுடன் பொருத்தும் பொழுது, அல்லது அவர் காலத்திய பல வேறு கவிஞர்களின் கவிதையுடன் பொருத்தும் பொழுது, இரண்டு அறிக்கைகளும் அர்த்தங்களை உருவாக்கிய போதும், ஒன்றுக்கொன்று முரண்பாடுள்ளதாகத் தோன்றுகிறது. முதல் உதாரணத்தில் ரெவர்டி உரைநடையில் பொழிப்புரை சொல்ல முயன்ற, தர்க்கரீதியான சொல்லாடலில் இருக்கும் அதன் ஊடகத்திலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்ட அல்லது வடித்தெடுக்கப்பட்ட ஒரு உட்பொருள் பற்றி சிந்தித்தார். இரண்டாவது உதாரணத்தில் அந்த வகையான உட்பொருள் பற்றி சிந்திக்கவில்லை. ஆனால் விநோதமான முறையில் கவித்துவச் சிந்தனை பற்றி, கவித்துவ உணர்வு பற்றி, கற்பனை பற்றி சிந்தித்தார். அது உண்மையில் ஒரு கவிதையின் வடிவத்தை, குறிப்பாக அந்த வடிவம் "இயற்கையானதாக" அல்லது "சுதந்திரமானதாக" இருக்க முடிவு செய்கிறது. இரண்டு அறிக்கைகளுமே கவிதையில் உள்ள வடிவம் மற்றும் உட்பொருளின் பிரிக்க முடியாத தன்மை பற்றி பேசுகின்றன. இரண்டுமே உள்ளடக்கம் மற்றும் தன்னிலைகளுக்கிடையே உள்ள வேறுபாட்டை உணர்த்துகின்றன.

கவிஞர்களுக்கிடையே கவிதையின் பொதுச் செயல்பாடுகள் மற்றும் ஊகங்கள் மீது சுமத்தும் மதிப்புக்கும் மேலே உண்மையான வித்தியாசங்கள் எழுகின்றன. செயல்பாடுகளும் ஊகங்களும் மல்லார்மேவுடைய பழமொழிகளாலும் - அதாவது "கவிதைகள் கருத்துக்களால் உருவாக்கப்படுபவை அல்ல, அவை வார்த்தைகளால் உருவாக்கப் படுகின்றன" - அல்லது மெக்லீஸின் "ஒரு கவிதை எதையும் அர்த்தப்படுத்துவதில்லை, ஆனால் அங்கு கவிதை இருக்கிறது" - போன்ற கருத்துக்களாலும் முற்றிலும் ஒதுக்கப்பட்டதிலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளன. சொற்கள், கருத்துக்களின் தொடர்பிலிருந்தும், அர்த்தங்களின் தொடர்பிலிருந்தும் ஒட்டு மொத்தமாகப் பிரிக்கப்பட முடியாமல் இருப்பதால், பர்க்கார்ட் விவாதித்தது போல இது அரை-உண்மை. அனைத்துக் கவிதைகளும் அரசியல்ரீதியானவை, சமூகமயமானவை மற்றும் அறநெறி சார்ந்தவை என அடையாளம் காண ஒருவர் மார்க்சியவாதியாக இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. கவிதைக்குப் பின் உள்ள உள்நோக்கம் அறிவுரையாக இருந்தாலும் சரி, இயக்கவாதியாக இருந்தாலும் சரி, அல்லது இல்லையென்றாலும் சரி. ஹ்யூகோ ஃப்ரைட்ரிச்-சின் பிரகடனத்திற்கு முரணாக, நவீன கவிதையின் சிறப்பான மானுடத்திற்காக ஒரு நல்ல விசயம் உருவாக்கப்பட முடிந்தது. இது ஒரு மானுட அக்கறை - ரொமான்டிக் கவிதையாக இல்லாத, சுயநலமின்மைக்கான தீவிரமான ஒரு முழுமை போல. ஏனென்றால் ரொமான்டிக் கவிஞர்களின் ஒப்புதல் அடிப்படையாக அவர்களுடைய தனித்தன்மை மீதான ஈடுபாட்டைக் காட்டியது. அந்த நிகழ்வுகள் அவர்களை மற்றவர்களிடமிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டின.

அறநெறிரீதியான அல்லது அரசியல்ரீதியான கடமைப்பாடுகளிலிருந்து விலகி, சொல்வதற்கு எனக்கு நிறைய உண்டு - நவீனமாக இல்லாத ரொமான்டிக்-சிம்பாலிசக் கவிஞர்களின் மனப்பாங்கான பிடிவாதம் பற்றியது போல. மொழியாக இருக்கும் ஒரு கலையான கவிதையின் நடைமுறை சமூக உறவைப் பெற்றுள்ளது. அதற்கு இந்த நூற்றாண்டில் சிறப்பான அந்தஸ்த்து, ஆஸ்த்திரிய விமர்சகரும் அப்போரிஸ்ட்டுமான காரல் க்ராஸ் தந்தது போல, தரப்பட்டுள்ளது. சமூகம் மற்றும் இலக்கியத்தின் மீதான அவருடைய படைப்புக்கள் மொழியின் உபயோகங்கள் மற்றும் தவறான பயன்பாடுகள் பற்றிய ஆய்வை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. கவிஞர்கள் எழுத்தாளர்களாக இருந்து, அவர்களுடைய மொழியின் உபயோகம் சிக்கலாக இருந்தால், அவர்கள், எஸ்ரா பவுண்டைப் போல, ஒரு எழுத்தாளரால் தமது சமூகத்திற்கும் அதன் மதிப்புக்கும் அழுத்தம் தரப்படும் தப்பிக்க முடியாத செயல்பாட்டைப் பெற்றிருப்பார்கள். கவிதை எவ்வாறு இருந்தாலும் சரி, அதிலுள்ள ஒவ்வொரு வார்த்தையும் அளவீடு செய்யாத வரை அந்தக் கவிதை ஒரு நல்ல கவிதையாக இருக்க முடியாது.

"இலக்கியம், மானுடத் தொகுதியில், குடியரசில் ஒரு செயல்பாட்டைப் பெற்றுள்ளதா? பெற்றுள்ளது... அது 'ஏதேனும் அல்லது ஒவ்வொரு' சிந்தனை மற்றும் கருத்தின் தெளிவு மற்றும் வலிமையுடன் செயல்பட வேண்டியுள்ளது... இந்தச் செயல் வீணாகிப் போனால், அவர்களுடைய செயலின் சாராம்சமும் நிகழ்வுடன் வார்த்தையைப் பொருத்துதல் வீணாகிப் போய்விடும். அதாவது, சேறாக, கச்சிதமற்றதாக, அல்லது அதிகப்படியானதாக, அல்லது பருத்ததாக மாறி விடும். சமூகத்தினுடைய, தனி ஆளுமைமிக்க சிந்தனை மற்றும் ஒழுங்கின் முழு அமைப்பும் ஒரு பாத்திரத்திற்குள் சென்றுவிடும்."

இது காரல் க்ராஸின் பார்வையும் கூட. அவர் அந்த நேரத்தில் எஸ்ரா பவுண்டின் அரசியல் ஆர்வத்தைப் பகிர்வதிலிருந்து வெகு தொலைவில் இருந்தார். இந்த அரசியல் ஆர்வங்கள், பவுண்ட் அடிப்படையாகக் கொண்ட ரொமான்டிக்-சிம்பாலிச அழகியலுடன் மாபெரும் பரிவர்த்தனை கொண்டிருந்தது. ஆனால், சமூக நிதர்சனங்கள் பற்றிய அவருடைய பார்வை ஒரு வரையறைக்குள் இருந்தது. பவுண்ட் அவற்றுடன் விருப்பம்மிக்க ஈடுபாடு கொண்டிருந்தார், ஆனால் மல்லார்மே அவ்வாறு இருக்கவில்லை:

"விகிதாச்சாரத்தில் அவருடைய படைப்பு போல கச்சிதமாக இருக்கிறது, அதாவது, மானுடப் பிரக்ஞைக்கும் மனிதனின் இயல்புக்கும் உண்மையானதாக, ஆசையை உருவாக்குவதில் கச்சிதமாக இருப்பது போல, ஆகவே அது நீடித்த தன்மை கொண்டது, உபயோகமானது; அது நுட்பத்தைப் பராமரிக்கிறது, சிந்தனையைத் தெளிவாக்குகிறது - இலக்கிய ஆர்வலர்களின் நன்மைக்காக மட்டுமல்லாமல், இலக்கிய வட்டத்திற்கு வெளியே, பொதுவான தனிப்பட்ட வாழ்வில் சிந்தனையின் வளத்தைப் பராமரிக்கிறது."

கருத்துக்கள் மற்றும் வார்த்தைகள் குறித்து, அர்த்தம் மற்றும் கவிதையின் இருத்தல் குறித்து, மாபெரும் இலக்கியம் பற்றிய பவுண்டின் வரையறையில், சாத்தியமான கோணம் வரை அர்த்தம் நிரப்பப்பட்ட மொழி போல அதே படைப்பில் குழப்பம் எதுவும் இருக்கவில்லையா.

'மானுடப் பிரக்ஞை' மற்றும் 'மனிதனின் இயல்பு' - இந்த இரண்டு கருத்துருவாக்கங்கள் மட்டுமே, ஏன் கவிதை, மனிதனை ஒதுக்கவில்லை என்பதைச் சுட்டிக் காட்டுகின்றன - இயந்திரங்களைக் காடடிலும் மனிதர்களால் எழுதப்படுகிற வரை (இயந்திரங்கள் கூட மனிதனால் வடிவமைக்கப்பட்டு உருவாக்கப்படுபவை தான்). கவிதை எதை ஒதுக்குகிறதோ, குறிப்பாக வார்த்தைகள் தோராயமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்படும் பொழுது, அவற்றின் பாகங்களாகப் பிரிக்கப்படும் பொழுது, அல்லது காட்சிரூபமாக விடப்படும் பொழுது, அல்லது பக்கங்கள் மீது சப்தப் படிவங்களாக விடப்படும் பொழுது, அதுதான் தனித்தன்மை. அந்த நடைமுறைகள் அர்த்தம் மிக்கதாக இருக்கும் இடத்தில், அவை மொழி குறித்து வெளிப்படையாகச் சொல்கின்றன. மொழி மீண்டும் நம்மை 'மானுடப் பிரக்ஞை' மற்றும் 'மனித இயல்பு' நோக்கி அழைத்து வருகிறது.

"கவிதை ஏன் உணவாக இருக்கிறது, அது செரிக்கத் தகுதியற்றது என ஒரு வர்க்கம் - போர்ஜியோக்கள் - நிரூபித்தது" என்பதற்கு ஆக்டேவியா பாஸ் விளக்கம் அளித்தார். கவிதை, பல்வேறு வழிகளில் "சொல்லுக்கும் பொருளுக்கும் இடையே உள்ள இடைவெளியைச்" சிதைக்க முனைகிறது என அவர் வாதிடுகிறார். இந்த இடைவெளி நாகரீக மனிதனின் சுய-பிரக்ஞையின் காரணமாக, இயற்கையிலிருந்து விலகிப் போன காரணத்தால் உருவானது. "வார்த்தை மெய்மையுடன் ஒத்ததாக இல்லை, அது மனிதர்களுக்கும் பொருட்களுக்கும் இடையே- இன்னும் ஆழமாகச் சொல்வதென்றால், மனிதர்களுக்கும் அவர்களின் இருத்தலுக்கும் இடையே - சுயபிரக்ஞை தலையிடுகிறது எனப் பெயர் சூட்டுகிறது." ஆக்டேவியா பாஸ் சொல்கிறபடி, நவீன கவிதை இரண்டு கம்பங்களுக்கு இடையே நகர்கிறது. அதை அவர் மாய வித்தை எனவும் புரட்சிகரமானது எனவும் அழைக்கிறார். மாயவித்தை, சுயபிரக்ஞையை நீர்த்துப் போகச்செய்துவிட்டு இயற்கையிடம் திரும்பும் ஆசையை உள்ளடக்கியிருக்கிறது. சுயபிரக்ஞை நம்மை இயற்கையிடமிருந்து பிரிக்கிறது - "விலங்கின அறியாமையில் தம்மை இழக்கவும், அல்லது வரலாற்றிலிருந்து தம்மை விடுவிக்கவும்." மற்றொரு புறம் இந்தப் புரட்சிகர ஆசை, 'வரலாற்று உலகின், இயற்கையின் வெற்றியைக்" கேட்கிறது. இரண்டுமே இடைவெளிகளை நிரப்பும் வழிகள்தான், வெளியுலகிற்கு 'அந்நியமாக்கப்பட்ட பிரக்ஞையை' சமரசப்படுத்தும் வழிகள்தான்.

இன்னமும் இந்த இரண்டு போக்குகளும் அதே கவிஞனுக்குள், அதே கவிதைக்குள் செயல்புரிந்து கொண்டிருக்கலாம் - ஆன்மீகவாதி மற்றும் முட்டாளின் செயல்பாடுகளைக் கவிஞன் ஒன்றிணைப்பது போல, வார்த்தைகளை வெறுப்பவனையும் நேசிப்பவனையும் ஒன்றிணைப்பது போல. ஆக்டேவியா பாஸ் எழுதுகிறார்: "எது ஒரு கவிதையை சிறப்பாகக் கட்டமைக்கிறதோ, அது வார்த்தைகள் மீதான ஒரு தேவையான சார்பு, அவற்றை மேம்படுத்த அதன் போராட்டம் போல." இந்தச் சார்பு, வரலாறு மற்றும் சமூகத்தின் மீது உள்ள கவிஞனின் ஈடுபாட்டுடன் செயலாற்றுகிறது. வார்த்தை மற்றும் பொருளின் ஆதி இணைவுக்கும் இயற்கைக்கும் திரும்ப மாயவித்தையுடன் மேம்படுதலுடன் செயலாற்றுகிறது. வார்த்தைகளுடனும் அல்லது பொருட்களுடனும் உள்ள உறவில் உள்ளார்ந்த பதற்றங்கள் மற்றும் சிக்கல்கள் குறித்து அறியாதிருந்த போதும், இரண்டும் பொதுவான மானுட அக்கறையைத் தொடர்பு கொள்கின்றன. மொழியிலிருந்து அந்நியத்துவத்தின் குறிப்பிடத்தக்க கோணம், எளிமையான தகவல் தொடர்பு ஊடகம் போல, 'மேம்பட்ட' சமூகத்தில் பரவலாக வியாபித்து விட்டது. தொலைக்காட்சி நேரலைகளில் ஒரு எளிமையான சிறு வாக்கியத்தைக் கூட உச்சரிக்கத் தகுதியற்ற இளையவர்கள் பேசுவதைக் காணலாம். இந்தத் தெளிவான உச்சரிப்பின்மைக்கு காரணம் 'வார்த்தை மீது ஐயப்பாடு' உடையவர்களுடன் நெருக்கமான தொடர்புதான். இந்த ஐயப்பாடு நவீன கவிஞர்களின் நடைமுறைகளுக்கு அடிப்படையாக உள்ளது. கவிதையின், குறிப்பாக நவீன கவிதையின் மெய்மை அதன் நேரடி அறிக்கைகளில் மட்டுமல்ல, அதன் விநோதமான கடினங்கள், குறுக்கு வழிகள், மௌனங்கள், இடைவெளிகள் மற்றும் உருக்குதல்களிலும் காணக்கிடைக்கும்.

மைக்கேல் ஹம்பர்க்கர்: விமர்சகர், கவிஞர், மொழி பெயர்ப்பாளர், 1924-ம் ஆண்டு பெர்லினில் பிறந்தவர். இரண்டு முறை போலிங்கென் பவுண்டேசன் விருதும் மொழிபெயர்ப்புக்காக மூன்று விருதுகளும் பெற்றுள்ளார். இவருடைய கவிதைத் தொகுப்புகள் Flowering Cactus (1950), The Dual Site (1958), Weather and Season (1963), Travelling (1969). இவருடைய விமர்சன நூல்கள் Reason and Energy (1957), From Prophecy to Exorcism (1966), The Truth of Poetry (1969).

இந்தக் கட்டுரை The Truth of Poetry – Tensions in Modern Poetry from Baudelaire to the 1960s என்ற புத்தகத்தின் "The Truth of Poetry” என்ற அத்தியாயத்திலிருந்து மொழி பெயர்க்கப்பட்டதாகும். 

(இந்தக் கட்டுரை உள்ளுறை இதழில் வெளியிடப்பட்டுள்ளது.)